ARTA Records - 2HP Production - ARTA Music cz en

Jiří Antonín Benda 
Koncerty pro cembalo

 

F10133  [8595017413322]   vyšlo 9/2005

„Však víte, že Benda je mi z luteránských skladatelů nejmilejší,“ píše z Mannheimu W.A.Mozart svému otci… Benda byl typickým dítětem své doby - kultivovaný intelektuálním luteránským prostředím a hluboce zasažený nejdříve francouzským osvícenstvím a poté především uměleckou revoltou Sturm und Drang. Jeho hudební řeč vykrystalizovala do své vrcholné podoby v sedmdesátých letech osmnáctého století, kdy také napsal většinu svých nejdůležitějších děl včetně cembalových koncertů.

přehrát album J.A.Benda:Koncerty pro cembalo - Vclav Luks 69:49 149K
MP3 album
179K
FLAC album
1. Koncert g moll - Allegro 6:47 15K
MP3
20K
FLAC
2. Koncert g moll - Andante 6:39 15K
MP3
20K
FLAC
3. Koncert g moll - Presto 5:42 15K
MP3
20K
FLAC
4. Koncert h moll - Allegro 6:27 15K
MP3
20K
FLAC
5. Koncert h moll - Arioso 7:32 15K
MP3
20K
FLAC
6. Koncert h moll - Allegro 5:01 15K
MP3
20K
FLAC
7. Koncert f moll - Allegro 6:22 15K
MP3
20K
FLAC
8. Koncert f moll - Larghetto 8:25 15K
MP3
20K
FLAC
9. Koncert f moll - Allegro di molto 4:15 15K
MP3
20K
FLAC
10. Koncert G dur - Allegro moderato 5:49 15K
MP3
20K
FLAC
11. Koncert G dur - Andante 4:42 15K
MP3
20K
FLAC
12. Koncert G dur - Allegro scherzando 2:04 15K
MP3
20K
FLAC

Václav Luks - cembalo

Collegium 1704
Lenka Koubková - housle
Jan Hádek - housle
Michal Kuchařík - viola
Libor Mašek - violoncello






Literární revolta Sturm und Drang

Lotin otec přicválal, jakmile uslyšel, co se stalo. Zulíbal umírajícího; hořce plakal. Jeho nejstarší synové přišli brzy po něm pěšky. Klesli před postelí s výrazem nesmírného hoře, líbali ho na ruce a na ústa. A nejstarší, kterého vždy měl nejvíc rád, přisál se mu ke rtům, až skonal, a chlapce násilím odtrhli. Umřel v pravé poledne. Přítomnost správcova a jeho opatření zabránily shluku. V noci, k jedenácté, dal ho pohřbít na místě, které si vyvolil. Otec a synové šli za mrtvým. Albert k tomu neměl sil. Bál se o Lottin život. Řemeslníci ho nesli. Za rakví nebylo kněze....
Těmito slovy končí román Utrpení mladého Werthera (Die Leiden des jungem Werthers, 1774). Dílo, jež se stalo manifestem skupiny literátů, kteří se později označovali jako hnutí Sturm und Drang nalezlo neobvyklou odezvu u generace mladých lidí, kteří začali poznávat svůj svět v zrcadle osudu hlavního hrdiny. Neopětovaná láska, hledání podstaty lidství – lidského génia v podobě prométheovsky silné a nezávislé osobnosti, která dokáže naslouchat hlasu své duše a nebojí se vzdorovat společenským konvencím své doby a hledá inspiraci v přírodě a prostém člověku - to byla témata, která nezůstala pouze diskusní matérií intelektuálních literárních dýchánků. „Vína byla upita jediná sklenka. Na pultu ležela rozevřena „Emilia Galottiová“ - tak líčí Goethe místnost ve které umírá Werther a netuší, že zanedlouho bude literární fikce vystřídána realitou a knihou, rozevřenou na pultě mladých sebevrahů bude jeho vlastní dílo „Utrpení mladého Werthera“. Werther se stal ikonou a generačním symbolem hodným následování do té míry, že vlna sebevražd mladých lidí přiměla Goetha k umístění varování v závěru druhého doplněného vydání Werthera (1787) „Buď muž a nenásleduj mne!“. Sám Goethe pak později přiznával, že neskutečný úspěch Werthera byl výsledkem neobyčejného souznění tohoto díla s duchem doby ve které vzniklo. Mladí lidé se oblékají podle „Werther-Mode“, píší si cituplné dopisy a hledají inspiraci v přírodě. Generace dvaceti- až třicetiletých literátů šokuje veřejnost frontálním útokem na morálku a vkus německé společnosti doby absolutistické vlády Württenbergského vévody Karla Eugena. Nastává desetiletí hledání politické, morální a estetické svobody. Umělecká avantgarda se setkává při literárních večírcích, kde se předčítají nová díla, boří staré literární teorie a hledají nové vzory. Shakespeare vystřídá antické klasiky jako vzor dramatického umění, subjektivní je stavěno nad objektivní, cit nad rozum. Kantovský obraz světa je podroben nemilosrdné kritice. Za počátek této krátké periody v dějinách literatury bývá považováno Herderovo dílo Journal einer Reise (1769) a setkání Goetha s Herderem ve Štrasburku roku 1770. Herderův výrok „Hlas srdce je rozhodující pro rozumné rozhodnutí“ je vyjádřením protestu proti chladnému racionalismu osvícenství a proti povrchní eleganci rokoka. „Emotio“ vítězí nad „ratio“. Roku 1786 odjíždí Goethe do do Itálie a tento rok také uzavírá bouři „Sturm und Drang“ a v předvečer Francouzské revoluce se tak v Německu otevírají dveře výmarskému klasicismu.

Hudba a Sturm und Drang
Je pochopitelné, že i ostatní umělecké žánry byly zasaženy touto bouřlivou dobou a také hudební skladatelé se inspirovali tvůrčími principy literátů generace „Sturm und Drang“. Dokonce se dá tvrdit, že hudební řeč skladatelů tvořících v prostředí protestantského Německa jako byli synové Johanna Sebastiana Bacha – Carl Philipp Emanuel Bach a Wilhelm Friedemann Bach, nebo berlínští bratři Graunové a náš František Benda do jisté míry předjímá znaky literatury Sturm und Drang. Hudba je umění, které nejpřímočařeji a nejspontánněji zrcadlí ducha doby bez potřeby formulovat prostředky jimiž promlouvá a určit vzory, které je hodno následovat. Hudba skladatelů o generaci starších než Johann Wolfgang Goethe tak odráží jako citlivá vrstva filmového negativu vývoj společnosti protestantského Německa druhé a třetí třetiny osmnáctého století. Odmítnutí pseudo aristotelovské jednoty času, místa a děje jako základního požadavku na dramatické dílo se projevuje v hudbě uvolněním formy, náhlými změnami afektu a tóniny, hledáním nových výrazových prostředků. V hudebních učebnicích Johanna Joachima Quantze (Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin 1752) nebo Carla Philippa Emanuela Bacha (Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753) jsou celé kapitoly věnovány přednesu a důležitosti osobního prožitku interpreta. (Musicus nemůže dojmout někoho dalšího, pokud sám není dojat. Nutně se tedy musí vcítit do všech afektů, které chce u posluchačů vyvolat a předává jim svůj prožitek. – C.Ph.E.Bach: Versuch III/§13) Rafinovaně odstupňovaná dynamika je v souladu s harmonickou strukturou hudby nejdůležitějším prostředkem vyjádření široké škály afektů, střetávajících se často na velmi krátkých plochách. Cílem není oslnit virtuozitou a ohromit monumentálností formy a zvukovostí, ale navázat co nejintenzivnější kontakt s posluchačem a oslovit jeho city. (Všechny těžkosti v pasážích jsou zvládnutelné cvičením a nejsou ve skutečnosti tak obtížné jako dobrý přednes prosté melodie. – C.Ph.E.Bach: Versuch III/§9) Inspirace přírodou, obliba mollových tónin a volných forem, dialog a melancholie - to jsou témata typická pro hudební řeč skladatelů anticipujících svým uměním dobu Sturm und Drang. Melancholie byla někdy ve středověku považována za jeden ze sedmi smrtelných hříchů a od šestnáctého století pak za pokušení ďábla a "nemoc luteránů". Snad díky této historické tradici se stává melancholie jedním ze základních afektů tlumočených umělci tvořících v luteránském Německu v době vlády pruského krále Friedricha II.

Jiří Antonín Benda
Jiří Antonín Benda měl příležitost důvěrně se seznámit s prostředím pruského dvora. Rodinu Bendů totiž postihl stejný osud, jako tisíce dalších nekatolíků, kteří v pobělohorské době opouštěli hromadně České království. V případě českobratrské rodiny Bendů se však v roce 1742 nejednalo o dramatický odchod do nejistoty. Bratr Jiřího Antonína – František Benda, totiž již v té době působil jako uznávaný houslista a skladatel na dvoře pruského krále Friedricha II. a podařilo se mu zprostředkovat pro celou svoji rodinu pozvání k vystěhování do osvíceného a nábožensky tolerantního prostředí pruského dvora. Hlavní město Pruska nebylo v té době ještě kulturním centrem prvořadého významu s dlouhou tradicí. V Drážďanech vzkvétala italská opera, ve Vídni již několik generací slavných skladatelů soupeřilo o přízeň císařského dvora, dokonce i provinční Praha se mohla pyšnit premiérami Vivaldiho oper a velkolepými operními produkcemi (např. provedení korunovační opery Costanza e Fortezza Johanna Josepha Fuxe roku 1723) zatímco Berlín svoji tvář teprve hledal. Snaha pruského krále Friedricha II o emancipaci sídelního města Berlína v silné konkurenci ostatních evropských metropolí byla pochopitelná a stejně pochopitelná byla nechuť renomovaných osobností stěhovat se ze slunné Itálie kamsi na sever, do neznáma, do kulturní pustiny (jak Italové vnímali „zbytek Evropy“ na sever od Alp). Král Friedrich navíc postrádal vztah k jakémukoliv druhu náboženství a katolicismus mu byl stejně cizí jako luteránství. Žil v zaujetí myšlenek osvícenství a bezmezné víry v moc přírody. Ve své závěti odevzdává svoji duši do rukou přírody, která ji vdechla život a své tělo živlům, které ho stvořily a přál si být pohřbený v zahradě zámku Sanssouci ve společné hrobce se svými chrty. Slovo Bůh bychom hledali v poslední vůli panovníka marně! I z toho důvodu mohlo na religiózních základech stojící italské umění jen těžko najít uplatnění na pruském dvoře. Vzdělaný a hudebně nadaný král Friedrich (hrál sám na flétnu i komponoval) dokázal rozpoznat talent mladého Františka Bendy a královské rozhodnutí pozvat celou jeho rodinu do Berlína nebylo zajisté pouze velkorysým gestem osvíceného panovníka, ale daleko více součástí „lovu na talenty“ s jediným cílem – zvýšit lesk a renomé pruské metropole. Rodina Bendů se usídlila v Postupimi u Berlín a Jiřímu Antonínu se otevřely dveře do velkého hudebního světa. Již roku 1750 vstoupil do služeb durynského vévody Friedricha III. v Gotě, který ho roku 1765 poslal na půlroční studijní cestu do Itálie, kde se Benda seznámil s moderní operou (Gluck, Paisiello, Piccinni, Traetta), navštívil nejdůležitější hudební centra (Benátky, Boloňa, Florencie, Řím) a osobně se setkal s největší hvězdou tehdejšího operního nebe – Johannem Adolfem Hassem. Bendova díla z 50. a 60. let (především sinfonie) nezapřou inspiraci italskými vzory a často připomínají neapolský operní styl na hony vzdálený německé luteránské melancholii. Bendovi však nebylo souzeno, aby se stal operním skladatelem, neboť opera nebyla na dvoře v Gotě provozována. O to usilovněji se ovšem snažil po získání titulu Kapelldirector v roce 1770 o hledání nových scénických forem a o inovativní spojení hudby a mluveného slova. Jeho scénické melodramy (Ariadne auf Naxos, Medea, Pygmalion …) se setkaly s mimořádným úspěchem a velmi rychle se rozšířily po celé Evropě. I mladý W.A.Mozart se s obdivem vyjadřoval o myšlence spojení mluveného slova s hudbou a pečlivě studoval především Ariadnu na Naxu. „Však víte, že Benda je mi z luteránských skladatelů nejmilejší“ píše z Mannheimu W.A.Mozart svému otci a vážně se zabývá myšlenkou na zkomponování vlastního melodramu. Dalším scénickým žánrem, kterým se Benda proslavil byl singspiel. Snaha o spojení soudobých literárních předloh (případně klasických světových děl v německém překladu) s hudbou byla podnětem ke zkomponování děl jako Der Jahrmarkt, Walder (Jean François Marmontel: Sylvain), Der Holzhauer nebo Romeo und Julie (William Shakespeare). Na přelomu 80. a 90. let bylo Bendovi dopřáno zažít úspěchy svých scénických děl a být svědkem jejich triumfů ve Vídni (1789, Pygmalion) a v Paříži (1791, Ariadne auf Naxos). Poslední léta života strávil v ústraní (poslední dílo - kantáta Bendas Klagen, 1792) a zemřel 6. listopadu 1795 v Kostřici (Köstritz) v Sasku. V minulosti bývala Bendova hudební řeč často charakterizována přívlastky „předklasicistní“, „předmozartovská“, nebo dokonce „rokoková“. Všechna tato hodnocení, vycházející nejspíše z obecného nadšení socialistické vědy minulých desetiletí pro evoluční teorie, míjí naprosto pravou tvář Bendova díla, stejně jako urputné snahy Nejedlého (1878–1962) hudební pavědy hledat v každé synkopě stopy inspirace lidovou hudbou. Benda byl typickým dítětem své doby - kultivovaný intelektuálním luteránským prostředím a hluboce zasažený nejdříve francouzským osvícenstvím a poté především uměleckou revoltou Sturm und Drang. Jeho hudební řeč vykrystalizovala do své vrcholné podoby právě v sedmdesátých letech osmnáctého století, tedy v době, kdy hudební řeč vídeňského klasicismu byla již dávno definována a stěží tedy můžeme hovořit o Bendově hudbě jako o předstupni klasicismu, nebo o spojnici mezi barokem a klasicismem. V sedmdesátých letech píše Jiří Antonín Benda také většinu svých nejdůležitějších děl a s největší pravděpodobností také sedm cembalových koncertů, které jsou uloženy ve sbírkách Saské zemské knihovny (Sächsische Landesbibliothek) v Drážďanech. V SLB se zachoval i provozovací materiál těchto koncertů. Jedná se vždy o složku partů jednoduše obsazených smyčců (1x Violino I, 1x Violino II , 1x Viola, 1x Violoncello) a cembalový part. Dá se předpokládat, že cembalo bylo doprovázeno pouze smyčcovým kvartetem a nikoliv orchestrem.Jedná se tedy spíše o jistou formu klavírního (cembalového) kvintetu, než o klavírní koncerty mozartovského typu. Hlasy smyčcových nástrojů vytvářejí rovnocenný dialog s cembalem a neomezují se na funkci pouhého doprovodu. Tato idea hudebního dialogu byla ostatně jedním ze základních estetických kritérií hudby doby Sturm und Drang.

Václav Luks

další cembalové koncerty Jiřího Antonína Bendy:

© 2HP Production, duben 2017
coded by rhaken.net