Ensemble Inégal
Prague Baroque Soloists
řídí Adam Viktora
Makoto Sakurada, Václav Čížek – tenor
Gabriela Eibenová – soprán
Carlos Mena – alt
Roman Hoza – baryton
Lisandro Abadie, Marián Krejčík – bas
housle: Peter Zajíček, Martin Kalista, Eleonora Machová, Kateřina Maixnerová, Magdalena Malá,
Vojtěch Semerád, Petra Ščevková, Simona Tydlitátová, Petr Zemanec
viola: Lýdie Cillerová, Ivo Anýž, Ján Gréner
teorba: Jan Krejča
fagot: Kryštof Lada, Petr Budín
varhany: Vladimír Roubal
violoncello: lze Grudule, Gyongy Erodi, Dalibor Pimek
kontrabas: Ondřej Balcar, Alessandro Giachi
flétna: Martina Bernášková, Lukáš Vytlačil
hoboj: Eduard Wesly /solo 20/, Petra Ambrosi, Tereza Pavelková, Marcel Plavec
chalumeaux: Igor Františák /20/
soprán - Yvetta Fendrychová, Alena Hellerová, Stanislava Mihalcová, Barbora Sojková, Renata Zafková
alt - Daniela Čermáková, Lenka Čermáková, Marta Fadljevičová, Kamila Mazalová
tenor - Václav Čížek, Hasan El Dunia, Tomáš Lajktep, Ondřej Múčka
bas - Lisandro Abadie, Marian Krejčík, Roman Hoza, Aleš Procházka
Jan Dismas Zelenka se narodil roku 1679 ve vsi Louňovice pod Blaníkem v Čechách. O jeho mládí nevíme téměř nic; až na počátku 18. století se dá nalézt jeho stopa v Praze, kde studoval na jezuitské koleji Collegium Clementinum. Roku 1710 byl přijat jako kontrabasista k drážďanskému dvoru, kde pak působil 35 let a jako „církevní skladatel“ (Kirchen-Compositeur) zemřel 23. prosince 1745. Na zjevné úspěchy byl Zelenkův život chudý. U dvora Augusta Silného a jeho syna, kteří kladli velký důraz na vnější lesk a reprezentaci, se patrně netlačil do popředí. Jeho jmenování „Kirchen-Compositeur“ roku 1735 bylo nejspíš vrcholem Zelenkovy kariéry.
Poslední desetiletí skladatelova života zatemňoval nejen nedostatek náležitého uznání, stupňovaly se také zdravotní potíže; v tomto období vznikla jeho Missa Sanctissimae Trinitatis (Mše k poctě Nejsvětější Trojice). Chmurná nálada díla – dokonce i část „Gloria in excelsis Deo“ je v mollové tónině – se jen málokdy rozjasní. Po své smrti upadl Zelenka brzy v zapomenutí. Jeho díla jsou však téměř kompletně zachována v Saské zemské knihovně, jen málo pramenů se nachází jinde.
Mezi asi dvaceti Zelenkovými zhudebněními mešního ordinaria vyniká pět pozdních mší, počínajíc roku 1736 komponovanou Missa Sanctissimae Trinitatis a končíc Missa Omnium Sanctorum (Mší k svátku Všech svatých) z roku 1741. Instrumentální obsazení pozdních mší je sice skromné, skladby samy jsou však velmi rozměrné a mnohotvárné: velké koncertantní sborové věty se střídají s působivými sborovými fugami, rozsáhlými sólovými áriemi a sólistickými ansámbly.
V Missa Sanctissimae Trinitatis (a v pozdějších mších) se Zelenka nepodřizuje požadavkům dvorní reprezentace, ani omezením daným vazbou mše na liturgické potřeby. Instrumentální soubor je – jako téměř ve všech pozdních Zelenkových dílech – redukován na komorní obsazení dvojicí houslí posílených hoboji, violou a bassem continuem, jako sólistické obligátní nástroje jsou použity příčné flétny (v č. 2, Christe eleison, a v č. 6, Quoniam tu solus Sanctus) a chalumeau (v č. 17, Agnus Dei I). Chalumeau, na začátku 18. století příležitostně uplatňovaný jednoplátkový nástroj cylindrického tvaru, je považován za předchůdce klarinetu.
V Zelenkových pozdních mších chybí bez výjimky žesťové nástroje, nejen břeskná skupina trubek s tympány, nýbrž i jinak v Drážďanech oblíbené přirozené lesní rohy (corni da caccia). Charakter hudby je většinou zdrženlivý, zároveň však (a v protikladu ke skromně působícímu obsazení) je rozměr koncepce mešního cyklu neobvyklý. Nesmíme se nechat mýlit Bachovou Mší h moll, která už vzhledem ke svým dimenzím rozhodně nepředstavuje „pozdně barokní průměr“. Mše takových rozměrů jsou dokonce i v pozdním, okázalost milujícím baroku spíše vzácné. Zelenkovy pozdní mše jsou ojedinělé samy o sobě.
V této souvislosti je třeba si povšimnout i názvu mše: „Sanctissimae Trinitatis“ neznamená liturgické přiřazení díla ke svátku svaté Trojice, první neděli po Letnicích, neboť Zelenkova autografní partitura nese datum „1. listopadu 1736“. Svatá Trojice je spíše „nositelem dedikace“ mše, tak jako Zelenka o několik let později napsal mši věnovanou „Dei Patris“ (Bohu Otci), „Dei Filii“ (Bohu Synu) a – jako svou poslední mši – „Omnium Sanctorum“ (Všem svatým).
V Zelenkových mších nacházíme vždy výrazné hudební kontrasty, nikde však tak vyhraněné jako v Missa Sanctissimae Trinitatis. Intenzitu Zelenkovy mešní hudby, a zvláště hudby pozdních mší, touto počínajíc, lze bez obtíží vyložit. Hudba už nefunguje tak, jak by se to snad dalo říci o mších Palestrinových, jako čiré zrcadlo, slavnostní háv daného mešního textu, nýbrž jako zesílený výraz lidské dimenze obřadu; jako by se snažila co nejjasněji vyjádřit, že nejde jen o znázornění, velebení nebo vzývání „objektu“, ale také, a to zásadně, o spásu subjektu. Zelenkova mešní hudba tedy jako by říkala: „tua res agitur“, „jde o Tebe“!
Na rozdíl od „Missa Sanctissimae Trinitatis“ byla skladba „Gaude, laetare“ (ZWV 168), tj. dvě árie pro tenor, které rámují secco recitativ, skutečně určena ke svátku Nejsvětější Trojice. Jediným pramenem k dílu je autografní partitura, datovaná 17. května 1731, což byl čtvrtek po Letnicích; následující neděle (20. května 1731) byla svátkem Nejsvětější Trojice, o určení skladby tak není nejmenších pochyb. V recitativu se (v překladu) říká: „Dnes je den, kdy uctíváme jméno Nejvyššího světla a vzýváme Trojici v její jednotě, jakož i jednotu v Trojici.“
Ve svém rozsáhlém autografním hudebním inventáři Zelenka označuje díla jako je „Gaude, laetare“, které my bychom považovali za malou duchovní „kantátu“, nadpisem „Mottetti“. Jako u ostatních katolických skladatelů jeho doby (například u Hasseho), spočívá rozdíl v tom, že „kantáta“ měla světský text v italštině, moteto se však vyznačuje novým duchovním textem v latině. Zelenka k této skladbě připojil dovětek „de SS: Trinitate“. Text sice začíná slovy „Gaude, plaude“, což může mýlit, tónina a obsazení však jednoznačně svědčí o tom, že se jedná o tuto skladbu.
Jak byla taková „moteta“ spojena s liturgií není na první pohled jasné. Pomoci mohou následující poznámky drážďanských jezuitů, průběžné zápisky o pozoruhodných duchovních událostech na drážďanském dvoře, označené „Diarium“. Pramen sice o svátku Nejsvětější Trojice roku 1731 mlčí, poznamenává však, že Zelenka o čtyři dny později řídil hudbu při slavnosti Božího Těla, což platí i pro předchozí svátek. Ke svátku Nejsvětější Trojice 8. června 1732 je pak výslovně uvedeno: „Vesperae hora 3. musicam produxit D. Zelenka (...) post Vespe¬ras (...) cantulus in choro, et benedictio,“ „nešpory se konaly ve tři hodiny odpoledne; hudbu řídil pan Zelenka (...), po nešporách byla v prostoru kůru provedena drobná vokální skladba, po níž následovalo požehnání.“ Že „in choro“ neznamená „se sborem“, nýbrž skutečně „prostor pro sbor“ (chrámový kůr), vyplývá ze záznamu z 31. května 1732: „Reparaverunt in choro musicorum scamna,“ „na kůru byly opraveny lavice hudebníků.“ Ke svátku Nejsvětější Trojice roku 1728 (23. května) konečně čteme: „Musicam produxit D. Zelenka (...) hora quarta concionem dixit R. P. Wolff. Post hanc motetta cantata in choro cum instru¬mentis et tandem benedictio,“ „hudbu řídil pan Zelenka (...), ve čtyři hodiny držel důstojný Otec Wolff kázání. Poté bylo na kůru zpíváno moteto s nástrojovým doprovodem a následovalo požehnání.“
Z těchto citátů vyplývá, že „moteto“ s textem „Gaude, laetare“ zaznělo velmi pravděpodobně poprvé na závěr nešpor, každopádně po kázání, odpoledne o svátku Nejsvětější Trojice roku 1731, pak se udílelo požehnání. Téměř operní charakter skladby možná jezuitské kronikáře přiměl k tomu, že jistě podobnou skladbu, provedenou o svátku svaté Trojice roku 1732, odbyli pohrdavě jako „cantulus“, „zpívaný kousek“.
V áriích „Gaude, laetare“ a „Alleluja“ se už projevuje Zelenkův pozvolna se prosazující „galantnější“ kompoziční styl, jaký u něj zaznamenáváme po roce 1730; zvláště nápadné jsou synkopické rytmy v „Alleluja“. Cosi podobného už však nalezneme u Zelenkova kolegy Henichena, zesnulého roku 1729; vliv Johanna Adolfa Hasseho, který působil v Drážďanech až později, můžeme ještě vyloučit. K Zelenkově dřívější zálibě v proměnlivé rytmické složce naopak poukazuje nápadné střídání duol a triol v nástrojovém doprovodu a zpěvním hlase úvodní árie. Zatímco hudba „Missa Sanctissimae Trinitatis“ je celkově vážného charakteru, poznáváme Zelenku v motetu „Gaude, laetare“ ke svátku Nejsvětější Trojice z radostnější a bezstarostnější stránky, jaká pro jeho celkové dílo vůbec není typická.
Jan Dismas Zelenka needs no real introduction, given that he has rapidly risen in the public view from an obscure Bohemian standing in the shadow of Johann Sebastian Bach to becoming recognized as one of the most prolific and original composers of the early 18th century. His positions in both Prague and Dresden brought him into musical cultures that were vibrant and progressive, and his music reflects his close association with singers and instrumentalists who were at the top of their game. No wonder Bach, in his eternal job search to get him out of Leipzig, could get no traction in Dresden, even with such a work as the B-Minor Mass as his calling card.
Of the two pieces on this disc, the Missa Sanctissimae Trinitatis has been recorded before on Matous Authentic with Musica Florea, and a couple of movements on a 1999 Czech Baroque Masters compendium by the same company, but one immediately sees why undertaking this project might be daunting. Composed in 1736 as one of his last Masses, he probably never heard it performed, although it certainly conformed to the huge festive pieces that were not uncommon in large churches or courts of the time. Unusually enough, it is apparently not written for the Feast of the Holy Trinity as the title might suggest, but was rather dedicated to the church holiday. On the other hand, the short motet Gaude laetare was, which makes the pairing on this disc somewhat ironic. The Mass itself is a monster, a true cantata Mass with each of the five sections subdivided into often substantial movements of their own. Into each Zelenka seems to have poured his inspiration, creating a work that is powerful, monumental, and memorable. The opening first Kyrie has insistent dotted rhythms, which lend it a sort of French feel, but the crisp Lombardic snaps of the Christe, an alto aria with a humungous instrumental introduction, immediately catapults one into the emerging galant style. The Gloria opens with a spare and almost sinister unison in the strings, which is echoed in the chorus before the two separate into separate paths. The choral portions, outlined by the racing strings and insistent bass, have a slight Spanish tinge, and the entire style seems like a mixture of Vivaldi and Handel; the headlong tempos and string figuration of the former with the grandeur of the latter. The same drive appears in the Quoniam, where soprano Gabriela Elinová negotiates some really daring coloratura in a clear and precise voice, acting as a foil for the recorder. What is remarkable here, however, is the rapid-fire parlando fugal statement, pointed and syllabic, which is developed along the lines of Vivaldi’s sacred works, though the episodes often have contrasting suspensions that move up and down smoothly. In the Sanctus, the Pleni sunt coeli seems almost as if Telemann could have written it, with tremolo strings and a trumpet-like ascending triadic exposition. In the opening Agnus Dei, the tenor and bass solos weave an intricate lyrical dance with their instrumental counterparts, an oboe and a soft chalumeau, while this in turn dissolves into a brief choral exposition with some rather interesting and often progressive harmony. And it concludes, as expected, with a gnarly double fugue with a theme that positively meanders.
The small motet, two arias flanking a brief recitative, is equally impressive. It is highly operatic, with perpetual motion triplets in the violins and a coloratura for the solo tenor that seems to run through every possible rhythmic and ornamental permutation in the book. For the singer, it seems a particularly nasty piece, calculated to test the vocal ability to its utmost and requiring an astonishing degree of focus and precision.
The performance on this disc is energetic and captivating. Tenor Makoto Sakurada handles the tortuous coloratura in the motet with seeming ease, with an excellent sense of intonation and control as the figuration threatens to spin out of control. In the Mass, countertenor Carlos Mena blends nicely with the accompanying flute and develops Zelenka’s often continuous phrase structure in a way that makes complete sense of the piece. His voice is clear and equally precise, as is that of soprano Elinová, who manages to corral the rushing strings in the Quoniam, but offers a lovely lyrical respite in the flowing Benedictus, partnering the soft flutes with ease. The Intégral Ensemble is a model of precision and power, and conductor Adam Viktora keeps his forces energetic and forceful. The chorus consisting of the Prague Baroque Soloists is full-voiced and has excellent depth, and yet manages the gnarly counterpoint and domineering homophony with equal ease. This is one disc that in my opinion ought to be one of the cornerstones of a Zelenka collection, demonstrating once again his right to be considered as one of the most important figures in late Baroque music.
