ARTA Records - 2HP Production - ARTA Music cz en

Jiří Antonín Benda 
Koncerty pro cembalo

F10133  [8595017413322]   vyšlo 9/2005   recenze

„Však víte, že Benda je mi z luteránských skladatelů nejmilejší,“ píše z Mannheimu W.A.Mozart svému otci… Benda byl typickým dítětem své doby - kultivovaný intelektuálním luteránským prostředím a hluboce zasažený nejdříve francouzským osvícenstvím a poté především uměleckou revoltou Sturm und Drang. Jeho hudební řeč vykrystalizovala do své vrcholné podoby v sedmdesátých letech osmnáctého století, kdy také napsal většinu svých nejdůležitějších děl včetně cembalových koncertů.

přehrát album J.A.Benda:Koncerty pro cembalo - Václav Luks 69:49 149Kč
MP3 album
179Kč
FLAC album
1. Koncert g moll - Allegro 6:47 15Kč
MP3
20Kč
FLAC
2. Koncert g moll - Andante 6:39 15Kč
MP3
20Kč
FLAC
3. Koncert g moll - Presto 5:42 15Kč
MP3
20Kč
FLAC
4. Koncert h moll - Allegro 6:27 15Kč
MP3
20Kč
FLAC
5. Koncert h moll - Arioso 7:32 15Kč
MP3
20Kč
FLAC
6. Koncert h moll - Allegro 5:01 15Kč
MP3
20Kč
FLAC
7. Koncert f moll - Allegro 6:22 15Kč
MP3
20Kč
FLAC
8. Koncert f moll - Larghetto 8:25 15Kč
MP3
20Kč
FLAC
9. Koncert f moll - Allegro di molto 4:15 15Kč
MP3
20Kč
FLAC
10. Koncert G dur - Allegro moderato 5:49 15Kč
MP3
20Kč
FLAC
11. Koncert G dur - Andante 4:42 15Kč
MP3
20Kč
FLAC
12. Koncert G dur - Allegro scherzando 2:04 15Kč
MP3
20Kč
FLAC

Václav Luks - cembalo

Collegium 1704
Lenka Koubková - housle
Jan Hádek - housle
Michal Kuchařík - viola
Libor Mašek - violoncello
 






Literární revolta Sturm und Drang
Lotin otec přicválal, jakmile uslyšel, co se stalo. Zulíbal umírajícího; hořce plakal. Jeho nejstarší synové přišli brzy po něm pěšky. Klesli před postelí s výrazem nesmírného hoře, líbali ho na ruce a na ústa. A nejstarší, kterého vždy měl nejvíc rád, přisál se mu ke rtům, až skonal, a chlapce násilím odtrhli. Umřel v pravé poledne. Přítomnost správcova a jeho opatření zabránily shluku. V noci, k jedenácté, dal ho pohřbít na místě, které si vyvolil. Otec a synové šli za mrtvým. Albert k tomu neměl sil. Bál se o Lottin život. Řemeslníci ho nesli. Za rakví nebylo kněze....
Těmito slovy končí román Utrpení mladého Werthera (Die Leiden des jungem Werthers, 1774). Dílo, jež se stalo manifestem skupiny literátů, kteří se později označovali jako hnutí Sturm und Drang nalezlo neobvyklou odezvu u generace mladých lidí, kteří začali poznávat svůj svět v zrcadle osudu hlavního hrdiny. Neopětovaná láska, hledání podstaty lidství – lidského génia v podobě prométheovsky silné a nezávislé osobnosti, která dokáže naslouchat hlasu své duše a nebojí se vzdorovat společenským konvencím své doby a hledá inspiraci v přírodě a prostém člověku - to byla témata, která nezůstala pouze diskusní matérií intelektuálních literárních dýchánků. „Vína byla upita jediná sklenka. Na pultu ležela rozevřena „Emilia Galottiová“ - tak líčí Goethe místnost ve které umírá Werther a netuší, že zanedlouho bude literární fikce vystřídána realitou a knihou, rozevřenou na pultě mladých sebevrahů bude jeho vlastní dílo „Utrpení mladého Werthera“. Werther se stal ikonou a generačním symbolem hodným následování do té míry, že vlna sebevražd mladých lidí přiměla Goetha k umístění varování v závěru druhého doplněného vydání Werthera (1787) „Buď muž a nenásleduj mne!“. Sám Goethe pak později přiznával, že neskutečný úspěch Werthera byl výsledkem neobyčejného souznění tohoto díla s duchem doby ve které vzniklo. Mladí lidé se oblékají podle „Werther-Mode“, píší si cituplné dopisy a hledají inspiraci v přírodě. Generace dvaceti- až třicetiletých literátů šokuje veřejnost frontálním útokem na morálku a vkus německé společnosti doby absolutistické vlády Württenbergského vévody Karla Eugena. Nastává desetiletí hledání politické, morální a estetické svobody. Umělecká avantgarda se setkává při literárních večírcích, kde se předčítají nová díla, boří staré literární teorie a hledají nové vzory. Shakespeare vystřídá antické klasiky jako vzor dramatického umění, subjektivní je stavěno nad objektivní, cit nad rozum. Kantovský obraz světa je podroben nemilosrdné kritice. Za počátek této krátké periody v dějinách literatury bývá považováno Herderovo dílo Journal einer Reise (1769) a setkání Goetha s Herderem ve Štrasburku roku 1770. Herderův výrok „Hlas srdce je rozhodující pro rozumné rozhodnutí“ je vyjádřením protestu proti chladnému racionalismu osvícenství a proti povrchní eleganci rokoka. „Emotio“ vítězí nad „ratio“. Roku 1786 odjíždí Goethe do do Itálie a tento rok také uzavírá bouři „Sturm und Drang“ a v předvečer Francouzské revoluce se tak v Německu otevírají dveře výmarskému klasicismu.

Hudba a Sturm und Drang
Je pochopitelné, že i ostatní umělecké žánry byly zasaženy touto bouřlivou dobou a také hudební skladatelé se inspirovali tvůrčími principy literátů generace „Sturm und Drang“. Dokonce se dá tvrdit, že hudební řeč skladatelů tvořících v prostředí protestantského Německa jako byli synové Johanna Sebastiana Bacha – Carl Philipp Emanuel Bach a Wilhelm Friedemann Bach, nebo berlínští bratři Graunové a náš František Benda do jisté míry předjímá znaky literatury Sturm und Drang. Hudba je umění, které nejpřímočařeji a nejspontánněji zrcadlí ducha doby bez potřeby formulovat prostředky jimiž promlouvá a určit vzory, které je hodno následovat. Hudba skladatelů o generaci starších než Johann Wolfgang Goethe tak odráží jako citlivá vrstva filmového negativu vývoj společnosti protestantského Německa druhé a třetí třetiny osmnáctého století. Odmítnutí pseudo aristotelovské jednoty času, místa a děje jako základního požadavku na dramatické dílo se projevuje v hudbě uvolněním formy, náhlými změnami afektu a tóniny, hledáním nových výrazových prostředků. V hudebních učebnicích Johanna Joachima Quantze (Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin 1752) nebo Carla Philippa Emanuela Bacha (Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753) jsou celé kapitoly věnovány přednesu a důležitosti osobního prožitku interpreta. (Musicus nemůže dojmout někoho dalšího, pokud sám není dojat. Nutně se tedy musí vcítit do všech afektů, které chce u posluchačů vyvolat a předává jim svůj prožitek. – C.Ph.E.Bach: Versuch III/§13) Rafinovaně odstupňovaná dynamika je v souladu s harmonickou strukturou hudby nejdůležitějším prostředkem vyjádření široké škály afektů, střetávajících se často na velmi krátkých plochách. Cílem není oslnit virtuozitou a ohromit monumentálností formy a zvukovostí, ale navázat co nejintenzivnější kontakt s posluchačem a oslovit jeho city. (Všechny těžkosti v pasážích jsou zvládnutelné cvičením a nejsou ve skutečnosti tak obtížné jako dobrý přednes prosté melodie. – C.Ph.E.Bach: Versuch III/§9) Inspirace přírodou, obliba mollových tónin a volných forem, dialog a melancholie - to jsou témata typická pro hudební řeč skladatelů anticipujících svým uměním dobu Sturm und Drang. Melancholie byla někdy ve středověku považována za jeden ze sedmi smrtelných hříchů a od šestnáctého století pak za pokušení ďábla a "nemoc luteránů". Snad díky této historické tradici se stává melancholie jedním ze základních afektů tlumočených umělci tvořících v luteránském Německu v době vlády pruského krále Friedricha II.

Jiří Antonín Benda
Jiří Antonín Benda měl příležitost důvěrně se seznámit s prostředím pruského dvora. Rodinu Bendů totiž postihl stejný osud, jako tisíce dalších nekatolíků, kteří v pobělohorské době opouštěli hromadně České království. V případě českobratrské rodiny Bendů se však v roce 1742 nejednalo o dramatický odchod do nejistoty. Bratr Jiřího Antonína – František Benda, totiž již v té době působil jako uznávaný houslista a skladatel na dvoře pruského krále Friedricha II. a podařilo se mu zprostředkovat pro celou svoji rodinu pozvání k vystěhování do osvíceného a nábožensky tolerantního prostředí pruského dvora. Hlavní město Pruska nebylo v té době ještě kulturním centrem prvořadého významu s dlouhou tradicí. V Drážďanech vzkvétala italská opera, ve Vídni již několik generací slavných skladatelů soupeřilo o přízeň císařského dvora, dokonce i provinční Praha se mohla pyšnit premiérami Vivaldiho oper a velkolepými operními produkcemi (např. provedení korunovační opery Costanza e Fortezza Johanna Josepha Fuxe roku 1723) zatímco Berlín svoji tvář teprve hledal. Snaha pruského krále Friedricha II o emancipaci sídelního města Berlína v silné konkurenci ostatních evropských metropolí byla pochopitelná a stejně pochopitelná byla nechuť renomovaných osobností stěhovat se ze slunné Itálie kamsi na sever, do neznáma, do kulturní pustiny (jak Italové vnímali „zbytek Evropy“ na sever od Alp). Král Friedrich navíc postrádal vztah k jakémukoliv druhu náboženství a katolicismus mu byl stejně cizí jako luteránství. Žil v zaujetí myšlenek osvícenství a bezmezné víry v moc přírody. Ve své závěti odevzdává svoji duši do rukou přírody, která ji vdechla život a své tělo živlům, které ho stvořily a přál si být pohřbený v zahradě zámku Sanssouci ve společné hrobce se svými chrty. Slovo Bůh bychom hledali v poslední vůli panovníka marně! I z toho důvodu mohlo na religiózních základech stojící italské umění jen těžko najít uplatnění na pruském dvoře. Vzdělaný a hudebně nadaný král Friedrich (hrál sám na flétnu i komponoval) dokázal rozpoznat talent mladého Františka Bendy a královské rozhodnutí pozvat celou jeho rodinu do Berlína nebylo zajisté pouze velkorysým gestem osvíceného panovníka, ale daleko více součástí „lovu na talenty“ s jediným cílem – zvýšit lesk a renomé pruské metropole. Rodina Bendů se usídlila v Postupimi u Berlín a Jiřímu Antonínu se otevřely dveře do velkého hudebního světa. Již roku 1750 vstoupil do služeb durynského vévody Friedricha III. v Gotě, který ho roku 1765 poslal na půlroční studijní cestu do Itálie, kde se Benda seznámil s moderní operou (Gluck, Paisiello, Piccinni, Traetta), navštívil nejdůležitější hudební centra (Benátky, Boloňa, Florencie, Řím) a osobně se setkal s největší hvězdou tehdejšího operního nebe – Johannem Adolfem Hassem. Bendova díla z 50. a 60. let (především sinfonie) nezapřou inspiraci italskými vzory a často připomínají neapolský operní styl na hony vzdálený německé luteránské melancholii. Bendovi však nebylo souzeno, aby se stal operním skladatelem, neboť opera nebyla na dvoře v Gotě provozována. O to usilovněji se ovšem snažil po získání titulu Kapelldirector v roce 1770 o hledání nových scénických forem a o inovativní spojení hudby a mluveného slova. Jeho scénické melodramy (Ariadne auf Naxos, Medea, Pygmalion …) se setkaly s mimořádným úspěchem a velmi rychle se rozšířily po celé Evropě. I mladý W.A.Mozart se s obdivem vyjadřoval o myšlence spojení mluveného slova s hudbou a pečlivě studoval především Ariadnu na Naxu. „Však víte, že Benda je mi z luteránských skladatelů nejmilejší“ píše z Mannheimu W.A.Mozart svému otci a vážně se zabývá myšlenkou na zkomponování vlastního melodramu. Dalším scénickým žánrem, kterým se Benda proslavil byl singspiel. Snaha o spojení soudobých literárních předloh (případně klasických světových děl v německém překladu) s hudbou byla podnětem ke zkomponování děl jako Der Jahrmarkt, Walder (Jean François Marmontel: Sylvain), Der Holzhauer nebo Romeo und Julie (William Shakespeare). Na přelomu 80. a 90. let bylo Bendovi dopřáno zažít úspěchy svých scénických děl a být svědkem jejich triumfů ve Vídni (1789, Pygmalion) a v Paříži (1791, Ariadne auf Naxos). Poslední léta života strávil v ústraní (poslední dílo - kantáta Bendas Klagen, 1792) a zemřel 6. listopadu 1795 v Kostřici (Köstritz) v Sasku. V minulosti bývala Bendova hudební řeč často charakterizována přívlastky „předklasicistní“, „předmozartovská“, nebo dokonce „rokoková“. Všechna tato hodnocení, vycházející nejspíše z obecného nadšení socialistické vědy minulých desetiletí pro evoluční teorie, míjí naprosto pravou tvář Bendova díla, stejně jako urputné snahy Nejedlého (1878–1962) hudební pavědy hledat v každé synkopě stopy inspirace lidovou hudbou. Benda byl typickým dítětem své doby - kultivovaný intelektuálním luteránským prostředím a hluboce zasažený nejdříve francouzským osvícenstvím a poté především uměleckou revoltou Sturm und Drang. Jeho hudební řeč vykrystalizovala do své vrcholné podoby právě v sedmdesátých letech osmnáctého století, tedy v době, kdy hudební řeč vídeňského klasicismu byla již dávno definována a stěží tedy můžeme hovořit o Bendově hudbě jako o předstupni klasicismu, nebo o spojnici mezi barokem a klasicismem. V sedmdesátých letech píše Jiří Antonín Benda také většinu svých nejdůležitějších děl a s největší pravděpodobností také sedm cembalových koncertů, které jsou uloženy ve sbírkách Saské zemské knihovny (Sächsische Landesbibliothek) v Drážďanech. V SLB se zachoval i provozovací materiál těchto koncertů. Jedná se vždy o složku partů jednoduše obsazených smyčců (1x Violino I, 1x Violino II , 1x Viola, 1x Violoncello) a cembalový part. Dá se předpokládat, že cembalo bylo doprovázeno pouze smyčcovým kvartetem a nikoliv orchestrem.Jedná se tedy spíše o jistou formu klavírního (cembalového) kvintetu, než o klavírní koncerty mozartovského typu. Hlasy smyčcových nástrojů vytvářejí rovnocenný dialog s cembalem a neomezují se na funkci pouhého doprovodu. Tato idea hudebního dialogu byla ostatně jedním ze základních estetických kritérií hudby doby Sturm und Drang.

Václav Luks

RECENZE

"Provedení Václava Lukse a jeho Collegia 1704 volá po samé chvále. Orchestr, co se barevnosti a dynamiky týká, je velmi rafinovaný, vyhýbá se předem připraveným hudebním konstrukcím a s každou frází přináší osobitý náboj. (...) sólistova oslňující technika promlouvá každým tónem. Jen těžko odoláváme měkkosti a závratným figuracím Scherzanda Koncertu G dur. Jde o vynikající nahrávku, která patří mezi nejlepší v oblasti tohoto repertoáru."

Diapason, Philippe Ramin, 2/2006

Nové CD od české firmy Arta nabízí posluchačům čtyři z koncertů Jiřího Antonína Bendy. Navzdory tomu, že se jedná o rodáka z Čech, všechna jeho předkládaná díla vznikla v Německu (velmi pravděpodobně v 70. letech 18. století), kam rodina Bendů postupně emigrovala (jak bylo ostatně v našich dějinách mezi uměleckými kruhy běžné). Možná, že právě tomuto pobytu vděčíme za hudební obsah Bendových koncertů pro obligátní cembalo, dvoje housle, violu a violoncello, které jsou určitou syntézou vývojových proudů, jež na Bendu v zahraničí působily.
     Václav Luks přistoupil jako umělecký vedoucí souboru Collegium 1704, s nímž se specializuje na historicky poučenou interpretaci, k dílům s obdivuhodným citem nejen pro vnější stránku děl, to jest pro tempové odlišnosti, terasovitou dynamiku i artikulační specifika nástrojových partů. Bendovy koncerty jsou zde nabídnuty ve srovnání s některými jejich staršími nahrávkami v přirozenější, ba dokonce v muzikálnější podobě, jejímž cílem zdaleka není pouze rytmická přesnost hraničící až s vojenskou strohostí, jak je možno se s ní u některých nahrávek pořízených na moderní nástroje setkat. Naopak, Benda Václava Lukse vyzařuje důkladné obeznámení a porozumění dobovým zvyklostem jak po stránce interpretační, tak i co se týče vnitřního náboje a sdělení hudebních děl (Luks je navíc i autorem zajímavě pojaté textové přílohy v bookletu). Při poslechu nahrávky jsem se musela neustále bránit tomu, aby mé vnímání neupřednostňovalo cembalo před ostatními nástroji. To, že Luks disponuje špičkovou technikou, chápu jako "pouhou" samozřejmost v pozadí. Zvláště sólové partie cembala však prokazují, že na nástroj (francouzskou kopii od firmy Tečička - Hüttel - Šefl) hraje interpret nejen vysoce muzikální, ale navíc skutečně vybavený široce rozprostřeným vzděláním - "historickou poučeností" nejvyšších kvalit. Jemná agogika, vetkaná do všech sólových částí, má za následek jakousi ryzí, opravdovou sdělnost díla. Tím však nemá být řečeno, že houslisté Lenka Koubková a Jan Hádek, violista Michal Kuchařík a cellista Libor Mašek, hrající rovněž na kopie starých nástrojů, nezasluhují ocenění. Právě naopak, jejich vynikající souhra a vzájemná hudební empatie jsou zde opět jakousi známkou profesionality, nad kterou není snad ani nutno se pozastavovat. Věrné a citlivé imitační "reakce" interpretů, neomylný smysl pro podstatu v hudebním předivu díla, "jednohlasně" a kultivovaně uzavírané fráze - to všechno jsou atributy, jimiž se předkládaná nahrávka honosí (tuším, že k nastudování koncertů soubor nepoužil vydání z edice MAB). Snad by se v závěru hodilo souboru, jehož vedoucí stojí v letošním roce třeba za ambiciózním projektem sestaveným z vrcholných duchovních děl Johanna Sebastiana Bacha, poděkovat za to, že tentokrát nabízí posluchačům právě díla českého autora a přispívá tak mimo jiné k upevnění našich národních hodnot.

Tereza Kibicová, Harmonie 2005/09

Čtyři Bendovy cembalové koncerty vzniklé v 70. letech 18. století jsou v jistém smyslu slova ještě předmozartovské, ale dopřávají už sólistovi výsadní a dominantní postavení (byť je protagonista desky a autor průvodního slova Václav Luks nazývá "jistou formou kvintetu"). Poznámka se vztahuje spíše k nejmenšímu možnému obsazení a "partnerské" roli doprovodných smyčců.
     Témata vět zde nejsou ještě tak jasně formulována a ohraničena jako v klasicismu, ale znějí natolik výrazně, že si je ucho rázem zapamatuje - a to především díky výbušnému emocionálnímu náboji, který se blíží strhujícímu "drajvu" Vivaldiho koncertů. (Musím přiznat že zejména úvodní Koncert g moll na mě působí téměř návykově.)
     Cembalový part je hoden virtuosa - ten se ovšem nachází ve schizofrenní situaci obligátního výrobce continua a sólisty v jednom, takže během skladby si hráč vskutku neodpočine. Nahrávka, na níž se kromě renomovaného cembalisty Váslava Lukse podíleli v kruzích "autentických" interpretů neméně známí houslisté Lenka Koubková, Jan Hádek, violista Michal Kuchařík a Libor Mašek na violoncello, je akusticky "obhospodařena" vynikajícím způsobem (zvukový režisér Aleš Dvořák). Slyšíme každou notu; přesto tam, kde je to žádoucí, podleháme iluzi komorního orchestru. Nic nevyčnívá, každý nástroj má svůj prostor.
     Partnerství zmíněné na začátku se projevuje tu skromným přizvukováním smyčců, tu motivkem vypíchnutým do popředí. Především ale jednomyslnou shodou zvoleného afektu. Ale zaposlouchejme se teď už konečně do výkonu sólisty. Cembalo umí být nástroj neskonale nudný; pod rukama Václava Lukse se však každý takt stává dobrodružstvím. Artikulační nuance a jemnosti ve frázování, patrné při třetím čtvrtém poslechu dělají z mrtvých not hudbu. Hudbu, která hovoří.

Dita Hradecká, Harmonie 2005/09

Kde je CD číslo 2 a proč není text Václava Lukse delší? To napadne mnohého posluchače-čtenáře, až se dostane k bendovské desce, po Gottfriedu Fingerovi dalšímu milému překvapení firmy Arta. Tentokrát nám sice její protagonisté neodhalují neznámé jméno, ale osobnost, v jejímž díle je stále co objevovat.
     Interpreti, kteří se na expedici po stopách Jiřího Antonína Bendy vydali, jsou posluchači dnes již zkušenými průvodci. Inspirováni požadavky C. Ph. E. Bacha, aby hudebník předával druhým vlastní prožitek, se v tomto směru opravdu činí. Pomineme-li jejich technickou vybavenost, stylovou poučenost, dokonce snad i vytříbenost, vdechují skladbám život a vrací jim zašlou slávu (Koncerty g moll, h moll, f moll a G dur). Nespokojili se ovšem jen se sfouknutím prachu a pustili se do pečlivého, citlivého a obezřetného očišťování ode všech nepatřičných nánosů, což je zvlášť patrné v ukázkově procítěných pomalých větách a podtrhuje to i zvolené komorní - intimní - dialogické obsazení coby odraz Sturm und Drang. (Zasazení do dobového kontextu, jakož i pojítka s literaturou výstižně a velmi poutavě nastiňuje text Václava Lukse.)
     Collegium 1704 má vycizelovaně čistý zvuk - housle si opravdu vychutnáte - prostý jakékoli sterilní prázdnoty a kopie dobového francouzského cembala pod rukama Václava Lukse rozkvétá. Spokojený bude i posluchač, který by byl ještě spokojenější, kdyby našel v krabičce CD "Benda - Volume 2". Třeba se ho v budoucnu dočká.

Dina Šnejdarová, Harmonie 2005/09

Další cembalové koncerty Jiřího Antonína Bendy:

© 2HP Production, listopad 2017
coded by rhaken.net