ARTA Records - 2HP Production - ARTA Music cz en

Johann Sebastian Bach / Jaroslav Tůma
Great Organ Works

 

F10205   [8595017420528]   released 5/2014   english   deutsch

CD1 CD2 CD3

Toccata a fuga d moll BWV 565
Preludium a fuga d moll BWV 539
Preludium a fuga D dur BWV 532
Preludium a fuga h moll BWV 544
Fantasie a fuga g moll BWV 542
Preludium a fuga c moll BWV 546

Preludium a moll BWV 569
Preludium a fuga E dur BWV 566
Preludium a fuga A dur BWV 536
Preludium a fuga C dur BWV 547
Preludium a fuga a moll BWV 543
Preludium a fuga e moll BWV 548
Preludium a fuga G dur BWV 541

Preludium a fuga Es dur BWV 552
Fuga g moll BWV 578
Preludium a fuga C dur BWV 545
Passacaglia c moll BWV 582
Toccata, adagio a fuga C dur BWV 564
Toccata a fuga d moll Dórická BWV 538

play album Great Organ Works Disc 1- Jaroslav Tůma 73:43 149Kč
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1. Toccata BWV 565 3:02 15Kč
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2. Fuga BWV 565 6:52 15Kč
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3. Preludium BWV 539 2:42 15Kč
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4. Fuga BWV 539 6:50 15Kč
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5. Preludium BWV 532 5:13 15Kč
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6. Fuga BWV 532 6:45 15Kč
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7. Preludium BWV 544 7:24 15Kč
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9. Fantasia BWV 542 6:38 15Kč
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10. Fuga BWV 542 7:09 15Kč
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11. Preludium BWV 546 7:30 15Kč
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12. Fuga BWV 546 6:08 15Kč
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1. Preludium BWV 569 5:04 15Kč
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2. Toccata BWV 566 2:21 15Kč
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4. Recitativ BWV 566 0:53 15Kč
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1. Preludium BWV 552 10:15 15Kč
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2. Fuga BWV 552 7:14 15Kč
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4. Preludium BWV 545 2:59 15Kč
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5. Fuga BWV 545 5:05 15Kč
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6. Passacaglia BWV 582 9:11 15Kč
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7. Fuga BWV 582 6:09 15Kč
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8. Toccata BWV 564 6:34 15Kč
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9. Adagio BWV 564 5:02 15Kč
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10. Fuga BWV 564 5:22 15Kč
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11. Toccata BWV 538 6:32 15Kč
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12. Fuga BWV 538 8:44 15Kč
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Specifications of the organ built by Vladimir Slajch (in 2004) at St Peter's Church in Bruchsal:

I  Hauptwerk C -d´´´
1     Bourdon 16´
        (od c/ab c)
2     Principal 8´
3     Portunal 8´
4     Gamba 8´
5     Bifara 8´
6     Octava 4´
7     Violeta 4´
8     Quinta 3´
9     Superoctava 2´
10     Quinta minor 1 1/3´
11     Mixtura III
12     Cimbal III
13     Trompete 8´

II  Positiv C-d´´´
14     Copula major 8´
15     Quintatön 8´
16     Principal 4´
17     Flauta minor 4´
18     Fugara 4´
19     Nassat 3´
20     Octava 2´
21     Sesquialtera II
22     Mixtura III
23     Vox humana 8´

        Tremulant

Pedal C – ď
24     Subbaß 16’
25     Octavbaß 8’
26     Principalbaß 8’
27     Superoctavbaß 4’
28     Quintbaß 6’
29     Posaune 16’
30     Trompete 8’


Spojka hlavní stroj – pedál
Koppel HW – P (PK)

Manuálová spojka 
Manualschiebekoppel (MK)

Du hast als Musiker viele Gesichter. Warum haben dich gerade Tasteninstrumente in der ganzen Bandbreite von Orgel, Cembalo, Clavichord bis Pianoforte so in ihren Bann geschlagen? 
Weil ich mit ihnen allein auskommen kann. Ich beschäftige mich auch gerne mit Kammermusik, aber als Solist bin ich nicht von den Fähigkeiten und Anschauungen anderer Musiker abhängig. Ich bin zwar fähig mich anzupassen, mache es aber oft nur ungern. Da nicht jeder in dem Maße bereit ist zu experimentieren, wie ich es gern tue. 

Und was ist dein liebstes Tasteninstrument? 
Da kann ich mich wirklich nicht entscheiden. Als ich klein war, hatte es mir am meisten die Orgel angetan. Gegenwärtig finde ich viel Schönes an jedem der Instrumente. Am meisten Spaß macht es mir, unterschiedliche Wege zur Umsetzung von Musik zu suchen.

Macht es überhaupt Sinn, Bachs Orgelwerk zum hundertfünfzigsten Male aufzunehmen? Warum hast du dich dazu entschlossen? 
In gewissem Sinne hauptsächlich wegen mir selber. Ich habe zu Bachs Musik eine tiefe innerliche und ziemlich ausgeprägte Beziehung. Über ihn sind viele Bücher geschrieben worden, bis heute ruft sein Werk eine Vielzahl von zum Teil nahezu bizarren Theorien hervor. Jede Interpretengeneration versucht ihren eigenen Zugang zu ihm zu finden. Das Musizieren in Echtzeit ist aber auch immer etwas Flüchtiges, abhängig von den Bedingungen des gegebenen Augenblicks, zugleich aber determiniert durch das Wissen, die Erfahrung, das Erleben und die Gefühle des Einzelnen. Meist gelingt es nicht, das Idealbild einer Interpretation in Einzelheiten, manchmal auch im Ganzen einzufangen, das Ideal erweist sich immer wieder von Neuem als unerreichbar. Deshalb, sobald man den Eindruck erlangt hat, dass es endlich klarere Züge annimmt, versucht man es mit aller Kraft zu ergreifen und es gegebenenfalls aufzeichnen zu lassen. Und das auch trotz des Wissens, dass es schon lange viele bemerkenswerte Aufnahmen gibt. Vielleicht wird ja jemanden durch meine Aufnahme überrascht oder erfreut.

Hast du darüber hinaus andere konkrete Absichten? Etwa eine bahnbrechende Durchführung gewisser Stellen zu definieren, die sich von anderen Interpretationen unterscheidet? Hängt damit auch die Auswahl und Reihenfolge der Musikstücke auf der CD zusammen?
Ich kenne eine ganze Reihe verschiedener Interpretationen vom Hören, aber ich habe mich mit ihnen vor meinen Aufnahmearbeiten nicht kritisch auseinandergesetzt. Ich komme aber nicht umhin, die allgemein um sich greifende Tendenz zu bemerken, dass die meisten Interpreten ganz abgesehen vom Stück um ein maximal fehlerfreie und zugleich um eine historisch so lehrhafte Interpretation wie nur möglich ringen. Bei diesem Bestreben verlieren sie allerdings oft das Ziel aus den Augen, und zwar den Menschen, auf den unser Tun abzielt – den Zuhörer. Für mich ist es nicht entscheidend, ob ich alles absolut „richtig“ mache, mir ist mehr daran gelegen, welche Wirkung mein Spiel zeigt. Ob es verständlich ist, genügend Inhalt und Ausdruck hat. Ich gehe dabei natürlich von einem Zuhörer aus, der auf einer bestimmten Wellenlänge liegt, der aufnahmefähig ist. Aus diesem Grund ist die Reihenfolge der Stücke auf meinen drei CDs auch so gewählt, wie ich sie eventuell für drei Rezitale aussuchen würde. Es geht mir also nicht um eine Anthologie, sondern um die Möglichkeit, Bachs Werken wie bei einer Konzertaufführung zu Gehör zu bringen. Aus gegebenem Grund missbrauche ich auch nicht die jetzigen Möglichkeiten der nachträglichen Bearbeitung von Tonaufnahmen im heute üblichen Maße. Es handelt sich hier zwar nicht um eine reine Live-Aufzeichnung, aber auf Schnitte werden Sie so gut wie keine stoßen. 

Bachs Orgelwerk geben wir trotz des langfristigen Trends fallender Verkaufszahlen bei CDs heraus...
Ein Interessent kann im Internet innerhalb von wenigen Sekunden jedwedes Stück von Bach finden, wobei die Qualität der künstlerischen Ausführung auf der Skala von Highlight bis absolutem Schund rangiert. Falls er oder sie nur auf die Information über einen Tonträger stößt und nicht auf die Aufnahme selbst, kann er sie auf diese Weise meist bestellen. Doch heutzutage ist es höchst ungewöhnlich, dass jemand nach dem Anklicken eines YouTube-Videos einfach so sitzen bleibt und sich auf das Musikstück einlässt, statt gleich auf die nächste Aufnahme zu klicken.

Trägt zu diesem Weiterklicken nicht die bisher niedrige technische Qualität der Aufnahmen auf YouTube bei?
Meiner Meinung nach ist das gegenwärtige Problem der Tonqualität auf YouTube nicht entscheidend. Die Geschwindigkeit und Kapazität der Datenübertragung kann leicht gesteigert werden, in Zukunft wird es in dieser Form sicherlich auch Zugang zu Musikaufzeichnung in hoher Auflösung und gegebenenfalls auch mit Surround-Sound geben. Auf YouTube vielleicht nicht gleich morgen, aber sicherlich in absehbarer Zeit. Zumindest wenn daran Interesse bestehen wird.

Warum sollte kein Interesse daran bestehen?
Es ist doch so, dass alle vor allem deshalb im Netz herumklicken, weil man eben durch die Möglichkeiten des Internets dazu verleitet wird. Alles wird zu Versatzstücken. Eingefleischte Hifi-Freaks, die nur eine extrem hohe Klangqualität gelten lassen und diese auch genießen, gibt es gerade mal eine Handvoll. Den Trend gibt die konsumorientierte Mehrheit an. Und die verlangt nach komprimierten Formaten, da man nicht mehr auf künstlerisches Erleben, sondern auf digitale Gadget und technische Spielereien abzielt. So viel Musik wie möglich auf dem kleinstmöglichen Datenträger und die Möglichkeit zum Hin-und-her-Flippen. Und die Hauptsache sind Bilder, am besten bewegliche. Diese Einstellung ist der Orgelmusik grundlegend fremd. Die wird nämlich auf der Orgelempore gespielt, sie erklingt im Raum und ich nehme sie am besten wahr, wenn ich die Augen schließe. Aber entgegen allen durchweg oberflächlichen Trends, denke ich, dass es auch heutzutage Sinn hat, CDs mit Bachs Musik aufzunehmen, weil die Möglichkeiten der Aufnahmetechnik phantastisch sind. Vielleicht wird es ja in Zukunft wieder Menschen geben, die sich innerlich Berühren lassen wollen und denen an perfektem Sound gelegen ist. 

Das heißt, du bist also gegen die Bildübertragung des konzertierenden Organisten auf eine Leinwand unten im Kirchenschiff? 
Da habe ich nichts dagegen, weil es einer ganzen Reihe von Menschen hilft die Musik zu verstehen, wenn sie den Organisten sehen können. Wenn sie erst einmal eine grundlegende Einsicht gewonnen haben, werden sie dann vielleicht ihre Augen schließen, damit sie von den visuellen Eindrücke in ihrer Konzentration nicht gestört werden. 

Lässt sich sagen, dass geschlossene Augen uns lehren, besser zuzuhören?
Ob die Augen nun offen oder geschlossen sind, ausschlaggebend ist das Zuhören selbst. Orgelmusik ist ziemlich anspruchsvoll aufzunehmen, das sagen auch viele Musiker, die sehr feinhörig sind und bei anderen Musikinstrumenten sonst keine Probleme haben.

Sollten die Interpreten nicht nach weiteren Wegen suchen, wie man Orgelmusik einer breiteren Öffentlichkeit nahebringen kann?
Ich weiß – die Orgel aus der Kirche hinaustragen, ihre Klänge sampeln, sie ins wohlig warme Wohnzimmer versetzten. Und vorallem ein Repertoir spielen, das die Menschen unterhält und sie „abschalten” lässt. Oder Orgelkonzerte mit einer Lightshow, Weinprobe und Popmusik verbinden, die Bearbeitungen beliebter Musikstücke spielen usw. Das alles findet schon seit langem statt und ich selber habe bereits an so etwas teilgenommen. Ich will überhaupt nichts im Vorhinein verurteilen, auch wenn bisher z.B. die Mehrzahl der Versuche um perfektes Sampling oder um das Mischen der Orgelpfeifen mit künstlichen Klängen nicht erfolgreich war. Letzten Endes sehe ich das Hauptproblem nirgendwo anders als im klassischen Orgelspiel selbst, in seiner oft nicht besonders guten Qualität.

Die meisten Zuhörer glauben, dass vor allem die Qualität des Instruments ausschlaggebend ist ...
Weil sie fälschlich davon ausgehen, dass der Musiker bei der Orgel selber keinen Einfluss nehmen kann. Unsere Situation unterscheidet sich von der anderer Instrumentalisten und Sänger in einem wesentlichen Punkt. Beinahe alle tragen ihr Instrument stets mit sich. Und sind auf es eingestellt. Sogar Pianisten, die ja meist nicht mit ihrem Instrument reisen, haben den Vorteil, immer auf den einen, mehr oder weniger standardisierten Typ anzutreffen. Aber die ideale Orgel ist nun mal nicht an einem bestimmten Orgeltypus festzumachen. Wir können auf Myriaden verschiedener hervorragender Orgeln treffen. Sie unterscheiden sich nach Land, Stil und Epoche. Deswegen ist die Grundvoraussetzung für den Erfolg eines Organisten seine Anpassungsfähigkeit. Seine Fähigkeit, die Vorzüge des jeweiligen Instruments zur Geltung zu bringen und seine Nachteile nicht preiszugeben.

Wie sieht eine ideale Orgel aus? Viele bevorzugen historische Orgeln, die angeblich immer anders als Neuanfertigungen klingen. Und das selbst im Falle, dass der Orgelbauer ein konkretes Vorbild nachbaut. 
In Bruchsal bekam Vladimír Šlajch die Gelegenheit, eine vollkommen neue Orgel für ein historisches Orgelgehäuse anzufertigen. Bei jeder Orgel handelt es sich um einen klanglichen, technischen, aber auch künstlerischen Gedächtnisträger. Deswegen wurden bereits in früheren Jahrhunderten neue Instrumente in ursprünglich ältere Gehäuse eingefügt. Insbesondere wenn das Erscheinungsbild der Orgel künstlerisch einen größeren Wert hatte als die Orgel selbst. Das Hauptmotiv für einen solchen Austausch war, dass das Instrument nicht mehr den Ansprüchen an die Musikaufführung am fraglichen Ort gerecht wurde. Šlajch hatte nicht das Bedürfnis, etwas irgendwo bereits fertig Bestehendes, nachzubilden, eine sogenannte Stilkopie anzufertigen. Er wählte den Weg eines eigenen Entwurfs und entschied sich für eine ganz und gar traditionelle Orgel, wie sie etwa im 18. Jahrhundert gebaut wurden. Die Absicht war, dass man auf ihr polyphone Musik spielen könnte, vor allem Bach. 

Die Tatsache, dass ein tschechischer Organist für die Aufnahme von Bach eine hochwertige Orgel aus den Händen eines tschechischen Orgelbauers wählt, wird niemanden überraschen. Warum aber gerade eine Orgel, die sich in Deutschland befindet und noch dazu beinahe an der französischen Grenze?
Ich liebe historische Orgeln. Wegen ihrer Einmaligkeit, ihrem wundervollen Klang. Aber Hand aufs Herz, das tschechische Barock hat uns zwar sehr schöne Instrumente hinterlassen, aber im Hinblick auf Bachs große Opera wirken diese klein bis winzig. Ihre Registerausstattung ist gewöhnlich unzureichend. Davon abgesehen fehlen uns einige Tasten. Bei einem Konzert macht es nicht so viel aus, wenn ich den fehlenden Ton durch einen anderen ersetze. Auf einer Aufnahme aber sind solche Annäherungen unangebracht, ja liegen oft jenseits von seriös. Später, im neunzehnten Jahrhundert, als Orgeln in Böhmen einen ausreichenden Tonumfang aufwiesen und auch die Anzahl der Register angestiegen war, wurden sie wiederum für eine ganz andere musikalische Gattung intoniert. Und im zwanzigsten Jahrhundert herrschte Serienproduktion vor, die meist von einem Rückgang in der Qualität gezeichnet war. Wenn ich in Tschechien eine Orgel suche, die für Tonaufnahmen von Bach geeignet wäre, lande ich am ehesten erst bei Šlajch. Nur dass die paar Instrumente, die er hier in Tschechien gebaut hat, meist eher einen intimen Charakter aufweisen (Prag, Kirche des hl. Bartholomäus, České Budějovice, Kloster), wenn sie nicht gleich direkt im Stil des böhmischen Barocks gebaut wurden (z.B. Luka nad Jihlavou).

Bist du nicht ein bisschen wählerisch? Eine ganze Reihe von anderen Interpreten hat Bachs Orgelwerke auf verschiedenen hiesigen Orgeln eingespielt...
Ja, ich bin wählerisch, was die Auswahl des Musikinstruments für Tonaufnahme anbelangt. Bei einem Konzert aber liegt die Sache anders. Da gehe ich nicht einmal Orgeln aus dem Weg, von denen man sagen könnte, dass sie unter dem Niveau einer anspruchsvollen künstlerischen Darbietung liegen. Die Zuhörer kommen nämlich oft im guten Glauben, etwas Schönes zu hören und in mehreren Fällen finden sich zwischen ihnen auch solche, die erhebliche Geldbeträge für die Reparatur und Restaurierungsarbeiten der Orgel gespendet haben.

Also gut. Fehlende Tasten und Register, die Ausrichtung auf eine andere Stilgattung. Nun gibt es aber bei uns in Tschechien Tausende von Orgeln. Kann es denn sein, dass auf keiner von ihnen Bach zufriedenstellend gespielt werden kann? 
Das ist der springende Punkt! Zufriedenstellend schon, aber nicht so, dass ihr Klang und weitere Eigenschaften einem Vergleich mit Topinstrumenten außerhalb Tschechiens standhalten könnten. Ich habe bereits die Unzulänglichkeit der barocken und romantischen Instrumente erwähnt. Sicherlich können wir unter den Orgeln, die nach dem Zweiten Weltkrieg und nach dem Fall des Eisernen Vorhangs 1989 – zwei unterschiedlichen Epochen – gebaut wurden, viele finden, die diesbezüglich große Ambitionen hatten. Ambitionen sind ein guter Beginn, aber eine Orgel zu bauen bedeutet, eine hochwertige Vorstellung im Kopf zu haben, deren Umsetzung eine Summe von tausend Einzelschritten beinhaltet. Bei jedem einzelnen kann ein Fehler unterlaufen, manchmal auch ein fataler. Was vorkommt, Irren ist menschlich.

Welche fatalen Fehler kann ein Orgelbauer begehen?
Nicht nur der Orgelbauer. Am Anfang steht das Vorhaben des Auftraggebers. Will er oder sie ein hochwertiges Instrument oder spielt die Qualität keine Rolle? Falls ein Kunstwerk gefragt ist, muss man sich eine Sache vor Augen halten: Man ist nicht so reich, dass man sich etwas Billiges leisten kann. Der erste fatale Fehler eines Orgelbauers ist, den Auftrag um jeden Preis bekommen zu wollen, mit dem Kostenvoranschlag so weit wie nur möglich hinunter zu gehen. Das ist bei uns in Tschechien einer renommierten ausländischen Firma geschehen. Es versteht sich von selbst, dass sie kein minderwertiges Instrument herstellen wollte. Doch das Material hat seinen Preis und dasselbe gilt auch für qualifizierte Arbeitskräfte. In der Tat liegt ein häufiger Grund für Misserfolg darin, dass jetzt in nahezu jeder Ausschreibung der niedrigste Preis der ausschlaggebende Faktor ist. Diese Situation ist bei uns und in gewissen Fällen auch anderswo in Europa gerade in den letzten Jahren charakteristisch geworden. Und darüber hinaus nehmen bei uns am Auswahlverfahren manchmal auch absolute Amateure teil.

Das Hauptproblem ist also Geldknappheit?
Es gibt mehrere Probleme. Der Orgelbauer ist zwar einerseits ein Handwerker, der Holz- und Metallarbeiten ausführt, andererseits hängt der Erfolg seiner Arbeit von seiner Intuition, Inspiration, Vorstellungskraft, Konsequenz und Hartnäckigkeit ab, was das eigentliche Handwerk bei weitem überschreitet. In gewisser Weise muss er in erster Linie ein Visionär, Künstler und Philosoph sein. Auf dem Weg zu einem schönen Musikinstrument lauern viele Fallstricke. Oft lässt er sich von außen allzuviel in sein Handwerk hineinreden. Er kann beispielsweise verschiedenen Ideen und Wünschen der Organisten und Organologen nachgeben, wobei einige unangenehme Folgen auf das fertiggestellte Instrument haben können. Eine typische schlechte Eigenschaft von Menschen, die bei der Arbeit des Orgelbauers ein Mitspracherecht haben, besteht im Fordern von Lösungen, die den Bedingungen des konkreten Baukörpers widersprechen. Nehmen wir etwa eine große Kirche mit sehr schöner Akustik, wo sich aber der Klang bricht. Hier ist es nun besonders wichtig, eine richtige Verteilung der Windladen zu wählen, die einen guten Widerhall der Orgelpfeifen in Bezug auf das Kirchenschiff ermöglicht. Falls die neue Orgel in ein historisches Orgelgehäuse eingepasst werden soll, muss auch die Anzahl der Register und Manuale in Betracht gezogen werden, die das Gehäuse tatsächlich aufnehmen kann. Falls das Orgelgehäuse nur genügend Raum für eine zweimanualige Orgel bietet, wir aber drei Manuale haben wollen, dann bekommen wir eine Orgel, deren Traktur bei der Benützung der Manualkoppel zu schwerfällig reagieren wird. Sie musste ja aus räumlichen Gründen kompliziert geführt werden. Dadurch kann sie nicht optimal mit den Fingern beherrscht werden.

Dies ist wahrscheinlich eine der wichtigsten Dinge, woran der Unterschied zwischen einer hervorragenden und einer durchschnittlichen Orgel auszumachen ist.
Beim Anschlag der Tastatur geht es nicht nur um perfektes Timing was das Öffnen und Schließen des Luftventils anbelangt, sondern auch um feine Nuancen in der Geschwindigkeit dieses Prozesses. Dafür braucht man zweifellos eine so vollkommene Traktur wie nur möglich. Alles beginnt aber schon bei der Luftversorgung. Es geht bei weitem nicht nur darum sicherzustellen, dass immer genug Luft vorhanden ist. Zu abwechslungsreicher und ausdrucksvoller polyphoner Musik gehört dazu, dass die Luft natürlich strömt, dass es sozusagen in bestimmten Momenten zu einer gelinden Luftknappheit kommt. Das hat dann zur Folge, dass der Luftstrom lebendig wirkt.

Den krönenden Abschluss bilden dann wohl die bestmöglichen Orgelpfeifen?
Ich kenne eine ganze Reihe von Orgeln, deren Pfeifen den Eindruck erwecken vollkommen zu sein. Wahrscheinlich sind sie es auch, jede für sich genommen. Sie müssen jedoch auch zusammen ein vollkommenes Orchester ergeben, das in manchen Fällen sogar bis zu mehreren tausend Orgelpfeifen umfassen kann. Ob ich nun auf einem Register spiele, auf jeder denkbaren Kombination verschiedener Register, oder Organo pleno, sie müssen immer in eine schöne Klangfarbe resultieren. Es gibt eine Reihe von Intonateuren, die fähig sind, die einzelnen Orgelpfeifen zum Klingen zu bringen. Sie ringen ihr die richtige Dynamik, Geschwindigkeit des Tonansprache, Tragfähigkeit des Klanges ab, nichtsdestoweniger haben sie kein ganzheitliches Konzept. Nur den wenigsten Intonateuren gelingt es, ihrem Instrument Topeigenschaften zu entringen. Die größte Herausforderung stellt die Intonation der Mixtur dar, der kleinsten Orgelpfeifen. Das Wesentliche geschieht hierbei im Kopf des Orgelbauers bzw. Intonateurs dank seiner Vorstellung eines hochwertigen Klanges – oder aufgrund seiner Inkompetenz oder gar Interesselosigkeit einen solchen idealen Klang zu erzielen. Ich bin sogar auf Intonateure gestoßen, die sich nicht einmal die fertiggestellte Orgel angehört haben.

Welche Rolle spielt das subjektive Empfinden bei der Bewertung einer Orgel?
Sicherlich eine große. Dies wird allerdings im Laufe der Zeit ausgebildet, einerseits durch die Gesamtheit der gesammelten Erfahrungen, andererseits durch die Kultivierung des Geschmacks. Das kennt jeder, etwas Ähnliches gilt auch ganz allgemein für die Bewertung von Dingen, menschlichen Tätigkeiten und Kunstwerken. Es trifft auf Individuen wie auf die ganze Gesellschaft zu. Mit der Zeit treten zum Glück von alleine ausgereifte Ansichten in den Vordergrund, auch wenn sie manchmal nur vereinzelt vorkommen oder sogar als verschroben gewertet werden können. Es ist kaum vorstellbar, dass heutzutage jemand laut verkünden würde, dass im die Mona Lisa nicht gefällt, oder dass Silbermann-Orgeln hässlich klingen. Auch wenn er die Gemälde der Impressionisten bevorzugt, oder eine Vorliebe für Cavaillé-Coll-Orgeln oder Ladegast-Orgeln hat.

Auf welche weiteren Schwierigkeiten – neben dem Beherrschen von untypischen Orgeln – stoßen Interpreten von Bachs Orgelwerk am häufigsten? 
Bei dem Meistern von Schwierigkeiten, die Laien am Orgelspiel besonders bewundern, handelt es sich meist eher um Trivialitäten. Ich denke da beispielsweise an das Zusammenspiel von Händen und Füßen, oder die Registerwahl. Dahingegen dauert es lange Jahre bis man lernt, das richtige Tempo anzusetzen und es in Bezug auf den konkreten Raum und die spezifischen Charakter der Orgel zu halten. Des Weiteren so präzise wie möglich den idealen Grad abzuschätzen, den man geringfügig vom mechanischen Verlauf des gegebenen Metrums abweichen muss. Es ist ebenfalls schwierig, je nach der jeweiligen Raumakustik nicht zu lange oder kurze Töne zu spielen und diese ganz natürlich und mühelos zu differenzieren. Was man wohl überhaupt nicht erlernen kann, ist der bereits erwähnte Geschmack und Schönheitssinn. Diese Eigenschaften lassen sich nur kultivieren. Ein weiteres Problem kann in übertriebener Zurückhaltung bestehen. Wenn der Maestro selbst mit dieser oder jener Registrierung gerechnet hat, dann kann ich doch keine andere wählen. – Ein gängiger Fehler. Das allerwichtigste ist also, dass die Persönlichkeit des Interpreten in geeigneter Weise Bescheidenheit und Demut mit einem ausreichenden Selbstbewusstsein in sich vereint.

Wie unterscheidet sich dein Ansatz, wenn du Bach auf der Orgel, dem Cembalo oder dem Clavichord spielst?
Jedes der drei Instrumente teilt uns mit, was ihm am besten bekommt. Dabei handelt es sich nicht lediglich um eine andere Klangfarbe und Akustik. Einen Eckpfeiler stellt beispielsweise der Rhythmus dar, dessen Gestaltung jedesmal anders verläuft. Damit der Zuhörer das Gefühl eines präzisen und genau umrissenen Rhythmus hat, ist es erforderlich nicht mechanisch zu spielen, sondern vom regelmäßigen Pulsieren abzuweichen. Der Grund besteht in der Unterscheidung von wichtigen und weniger wichtigen Zeitwerten. Es geht um eine komplexe Hierarchie von Akzenten. Auch das logische und überzeugende Bewältigen der Phrasenentwicklung in ihrer steigenden und fallenden Wellenform ist eine äußerst komplexe Aufgabe.

Denkst du beim Spielen eher an die Noten und die Struktur der Musik oder an nicht-musikalischen Inhalt?
Die Vorstellung der Gesamtstruktur, des Klanges und des zeitlichen Ablaufes muss bereits im Kopf gewissermaßen komprimiert vorliegen, in einer vorgefertigten und fest umrissenen Form. Dann nimmt die Musik ihren Verlauf und die Aufmerksamkeit springt von einem Detail zum nächsten, man versucht alle Stimmen wahrzunehmen, alle harmonischen oder polyphonen Ereignisse, der Inhalt geht dann mit diesen Details Hand in Hand. An der Orgel ist die Tonflut oft ohrenbetäubend, trotzdem bemühe ich mich den Widerhall der Musik von der anderen Seite der Kirche wahrzunehmen, ihn sozusagen von den „Lippen abzulesen“. Erst so, wenn ich mir selbst intensiv zuhöre, kann ich aktuell alle Bestandteile korrigieren, die die Interpretation beeinflussen und sie überhaupt ausmachen: feinste Temponuancierungen, die jeweilige Notenlänge, der agogische Verlauf und alles andere, wovon hier bereits die Rede war. Das Ziel liegt natürlich in der die Musik überschreitenden Aussage des Kunstwerks, in seinem Inhalt. Nur ist es schrecklich schwer, ihn in Worte zu fassen. So wie es schwer ist, über Gott oder den Glauben zu sprechen oder zu schreiben. Musik, die Orgel, Bach – diese drei Größen zu verstehen, ob nun als Interpret oder als Zuhörer, ist ein Gabe. Wir können uns nach ihr sehnen, jemandem ist sie in größerem oder geringerem Maße vergönnt, auf jeden Fall handelt es sich aber um eine Gabe, die uns einzig von oben zuteil wird.

Welchen Stimmton und welche Temperaturstimmung bevorzugst du bei Bach?
Im Gegensatz zu noch älterer Musik stehe ich bei Bach allen Varianten offen. Natürlich sind für mich unregelmäßig temperierte Intervallstufen ideal, aber ich sehe in ihnen keine Vorraussetzung für den Erfolg. Genausowenig stört mich die heutzutage gängige Stimmhöhe von ungefähr a' = 440 Hz, für viele Zuhörer ist sie zudem angenehmer als die verschiedenen historischen Stimmhöhen. 

Was für eine Interpretation von Bachs Werk ist für dich unbefriedigend?
Eine gedanklich oberflächliche, die wichtige Details übergeht und mechanisch fremde Vorbilder übernimmt. Völlig unsinnig erscheint mir auch das Streben nach einem maschinenartig exakten Vortrag. Bereits in den Anfängen unseres Computerzeitalters waren Versuche absoluter rhythmischer Genauigkeit zu hören, aber von einem Erfolg konnte keine Rede sein.

Gestehen wir uns aber auch ein, dass für ganze Generationen von Bachliebhabern gerade er den Prototyp des Komponisten einer mathematisch exakten Form und eines regelmäßig pulsierenden Musikstroms vollkommener Polyphonie darstellt. 
Und darin besteht der Reiz der Musik, dass wir gerade nicht eine absolute Gerade als exakte und überzeugende Linie wahrnehmen, sondern eine sich ständig in Bewegung befindliche Sinuskurve diesen Eindruck bei uns hervorruft. Die Gerade ist eben nicht natürlich, und als etwas Künstliches bewirkt sie bei uns ein unangenehmes Gefühl. Bachs musikalische Sprache drückt ganz sicherlich auch Beziehungen der Zahlensymbolik aus und stellt eine Verkörperung mathematischer Gesetze dar. Die Einsicht in diese Tatsache kann ein unterstützendes Hilfsmittel sein, darf aber nie zum Selbstzweck werden. Selbst die Klänge im Strom der Zeit sind nicht das eigentliche Ziel. Auch wenn sie die Fähigkeit haben, in unserem Innern eine Reaktion hervorzurufen, die uns bereichert und die uns sogar unbewusst zu etwas hinzieht, das hoch über uns liegt. Für unsere Seele bedeutet tief durchlebtes Musikhören einen großen Segen.

Siehst Du gerade hierin Bachs Größe, oder lässt sich so etwas auch über viele andere Beispiele der Ernsten Musik sagen? 
Bach ist eine Ausnahmeerscheinung. Neben Einfallsreichtum und meisterhafter Vollendung ist jedes seiner Werke dank eines einzigartigen Charakters unverwechselbar. Das Erfassen und Unterstreichen der Exklusivität eines jeden Werkes gehört zu den größten Freuden meines Interpretendaseins. Das ist auch der Grund, warum ich zu jedem der Stücke zurückkehre, sobald sich nur die Gelegenheit dazu ergibt. Auch wenn gelegentlich das Interesse an Bachs Musik beinah als modisch einzustufen ist, wird seine Beliebtheit niemals länger abflauen können. Die Aussagekraft seiner Musik überschreitet nämlich sowohl Religiosität im engeren Sinne, unsere beschränkte Wahrnehmungsfähig-keit als auch den Strom der Zeit. Er ist im wahrsten Sinne des Wortes universell und zeitlos. 

Fragen von Zdeňka Brodová
Übersetzung: Lukas Gundlach

You are a man of many musical faces. What drew you to the whole range of keyboard instruments including the organ, harpsichord, clavichord, and piano?
I can play them all by myself. I also enjoy playing chamber music, but as a soloist, I’m not dependent on the abilities or opinions of other musicians. I’m able to adapt, but often I don’t like to. Not everybody wants to experiment as much as I like to.

And which of those keyboard instruments do you like best?
I can’t really decide. When I was little, I was most enchanted by the organ. Now I find much that is beautiful about every instrument. What I most enjoy is looking for the greatest possible diversity of ways to make music.

Does it make any sense to record Bach’s organ music for the 150th time? Why did you decide to do it? 
In a certain sense, it was mainly for myself. I have a very intimate and rather clearly defined relationship with Bach’s music. Lots of books have been written about him, and to this day, his music is surrounded by lots of theories, some of which you might say are rather bizarre. Each generation of performers looks for its own approach to him, but playing a musical instrument in real time is something fleeting. It depends on the conditions of a particular moment, but also on knowledge, practice, experiences, and feelings. Generally, individual details and sometimes even the ideal form of interpretation as a whole escape us, so the ideal turns out again and again to be unattainable. So when people feel they are finally getting close to some clearer contours of the ideal, they try to grasp it with all their might, and perhaps even to record it – even knowing that many noteworthy recordings have already long been in existence. Just maybe, my recordings will surprise and please some people.

Still, did you have any more specific intentions? Like defining a certain revelatory approach that would differ somehow from other interpretations? And does that also apply to the selection and the ordering of the works on the CD?
I can recognize a number of performers’ recordings by ear, but I didn’t do any survey of them before making my recording. In general, I feel most artists are making an exaggerated effort to achieve the most error-free and, at the same time, historically informed interpretation of whatever they are playing. In the process, however, one often loses track of the goal, the person to whom our efforts are directed, namely the listener. What interests me isn’t so much whether I’m doing everything absolutely ‘correctly.’ Instead, I’m concerned with the effect my playing has. Whether it is comprehensible, of sufficient depth, and expressive. Naturally, the kind of listener I am thinking of is tuned in to a certain frequency, and is perceptive. Also for that reason, the works on my three CDs are ordered in a way that I might play them on three recitals. So I’m not interested in creating an anthology, but rather in an opportunity to listen to Bach’s music like at a concert. For that reason, I don’t abuse the latest possibilities for cleaning up a recording after the fact as much as is usual nowadays. While these are not purely live recordings, there are very few cuts in them.

We’re issuing a CD of Bach’s organ music in spite of a long-term decline of CD sales...
Whoever wants to can find any of Bach’s works on the internet in a few seconds in interpretations ranging from the admirable to absolute rubbish. If all you find is information about a recording and not the recording itself, you can usually order it and buy it. But these days, it’s unusual, even exceptional when surfing on YouTube, for example, to just sit there and listen to that one recording, and not to click immediately on some other one.

But isn’t it the poor technical quality so far of recordings on YouTube that causes people to keep clicking on other videos?
I don’t think the current problem with quality is so important. It’s easy to increase the speed and capacity of data transfer, and the quality of recordings in high definition, perhaps even in spatial formats, will certainly also be available in this medium. Maybe not overnight on YouTube, but definitely sometime soon. If that’s what people want.

Why wouldn’t they want that?
Well, everybody just surfs around the internet, because that’s what its possibilities tempt them to do. Everything is fragmentary. There are only a handful of ‘hi-fi’ nuts who care about extremely high-quality sound and trying to enjoy it. Consumers dictate the majority of trends. And they are demanding compressed formats, because the goal has become digital ‘playing around,’ and not an artistic experience. Getting as much music as possible on the smallest possible media, being able to jump around here and there. And people mostly want pictures, or ideally videos. And this is quite alien to organ music that is played up in an organ loft and is heard in space. And I perceive music best when my eyes are closed. In spite of all of these utterly superficial trends, I think it makes sense to record Bach on CDs even today, because the possibilities of recording technology are marvelous. Maybe one day, more people will desire deeper experiences and perfect sound.

So you must be against using video screens in churches to let audiences watch organists during concerts?
No, because it helps many people understand the music if they can see the organist playing. Once they see what it basically looks like, they might even close their eyes so visual impressions don’t disturb their concentration.

Would you say that closing our eyes teaches us to listen better?
Whether your eyes are open or shut, listening is what’s important. Organ music is quite difficult. This is even said by lots of musicians who otherwise have no problems with perceiving things with their ears.

Shouldn’t performers look for more ways to get people interested in the organ?
Yes, I know. Taking the organ out of the church, sampling its sound, and moving it into the comfort of people’s living rooms. And above all, playing the repertoire that people like and that helps them relax. Or combining organ concerts with light shows, wine tastings, popular music, playing transcriptions of famous compositions, etc. All of this has already been going on for a long time, and I, too, have taken part in it at times. I don’t at all want to prejudge anything, but so far, for example, most attempts at perfect sampling or at combining organ pipes with artificial sounds have not turned out well. In any case, I see the main problem directly in the way the organ is usually played, which often is not really very good.

Most listeners think it depends mainly on the quality of the instrument…
That’s because they assume incorrectly that the musician himself has no influence over the organ. Our situation is very different from that of other instrumentalists as well as singers. Almost all of them take their instruments around with them. So they are used to playing them. Even pianists, in fact, because while they don’t usually bring their own instruments, they have the advantage that the pianos they come in contact with are generally of a standard type. But the ideal organ does not mean one type of instrument. I can encounter a myriad of different, outstanding organs. They vary depending on the country and the stylistic period. So a fundamental requirement for an organist’s success is adaptability. The ability to use the strengths and hide the weaknesses of individual instruments.

What would be the ideal organ? Many musicians prefer historic organs that are said to sound different from newly built ones, even if an organ builder tries to imitate a specific model. 
In Bruchsal, Vladimír Šlajch got the chance to build a brand new organ in a historical organ case. Every organ is really an artifact in terms of its sound, technology, or even appearance. For this reason, already during past centuries, new instruments were built into old, original organ cases, especially if the appearance of an organ was worth more than the organ itself. The main motivation for a change was that the organ was no longer suitable for the music being played at the given location. Šlajch had no desire to replicate something already built somewhere else by making a stylistic copy. He went the way of designing his own quite traditional organ in the manner of 18th-century instruments, with the idea that on it, one would be able to play polyphonic music, and especially Bach.

It might not be surprising that a Czech organist would choose to record Bach on a great organ by a Czech organ builder. But why an organ built in Germany near the French border?
I love historic organs for their uniqueness and beautiful sound. But we must admit that while the Czech Baroque era left us some lovely instruments, from the perspective of Bach’s big works, most of them are small, even tiny. They don’t tend to have enough registers. Besides that, some notes are missing from the keyboards. At a concert, it doesn’t matter so much if I replace a missing note with a different one. But on a recording, such changes are inappropriate, often beyond the limits of a serious approach. Later during the 19th century, when Czech and Moravian instruments began to have a sufficient range and more registers, their sound was being conceived for an entirely different kind of music. And then in the 20th century, mass production became predominant, usually meaning a decline in quality. If I were to look for an organ suitable for Bach in Bohemia, I would probably end up playing one built by Šlajch. But the few instruments that he has built here tend to be of a more intimate character (the Church of St Bartholomew in Prague or the abbey in České Budějovice), if not actually in the style of the Czech Baroque (in Luka nad Jihlavou, for example).

Aren’t you being too picky? Several other performers have recorded Bach’s music on various organs in this country…
Yes, I am choosey about instruments for recordings. With concerts, it’s different. I don’t even avoid organs that are unworthy, in a certain sense of the word, of being played by an expert. Listeners often expect in good faith to hear something beautiful. In many cases, audience members have given large sums of money to have an organ repaired or restored.

Fine. Missing notes, registers, a different stylistic emphasis. But there are thousands of organs in this country. How is it that one cannot play Bach satisfactorily on any of them?
That’s the whole point. One can play his music satisfactorily, but not so that the sound and other properties would stand up in comparison with the best instruments in the world. I have outlined the shortcomings of Czech Baroque and Romantic organs. Among organs built after the World War II or after 1989 (and those are two different epochs), many certainly were very ambitions in this way. Ambition is a good start, but building an organ also means having the right idea in mind, and realizing that idea is the culmination of thousands of separate steps. Any one of those steps can be a mistake, sometimes a fatal one. And mistakes happen – that’s human nature.

What kinds of fatal errors can an organ builder make?
It’s not just the organ builder. In the first place, there are the intentions of the person ordering the organ. Do I want a high-quality organ or just any old organ? If I want a work of art, I have to be aware that I am not rich enough to be able to afford something cheap. The first fatal error of an organ builder is to try to get a contract at any cost and to submit the lowest possible bid. And this has happened in this country even to a renowned foreign company. Of course they didn’t want to build a second-class instrument. But the material and labor are expensive. A very frequent cause of failure is that the lowest bid is now the deciding factor for the winning bid for nearly every contract. This has been the characteristic situation in this country and in some cases elsewhere in Europe in recent years. And sometimes even total amateurs are bidding for contracts in this country.

Is the lack of money the main problem?
There is more than one problem. An organ builder is a craftsman working with wood and metal, but his success depends on intuition, inspiration, imagination, thoroughness, and determination going far beyond basic craftsmanship. In a sense, he has to be a visionary, an artist, and a philosopher. There are lots of hazards along the way to building a beautiful instrument. Sometimes builders allow too much outside interference. They might give in to various ideas and wishes of organists or organ experts, and some of those ideas may have undesirable consequences for the finished organ. A typical problem with people interfering with organ design is that what they want may be unsuitable for the given conditions where the organ is being built. Imagine, for example, a big church with beautiful acoustics, but where the sound gets broken up. There, it is especially important to choose the right placement of the windchests, allowing good resonance for the organ pipes given the shape of the church’s nave. When putting an instrument in an original, historic organ case, one must also consider the number of registers and manuals that can fit inside. If the case is only large enough for a two-manual organ, but we want three manuals, we will get an organ with tracker action that is too sluggish with the use of manual couplers, because for reasons of space, the setup of the trackers is too complex. Then the organ is not responsive enough to the player’s touch.

This seems to be one of the important things differentiating excellent organs from average ones.
When you depress a key, it isn’t just a question of perfect timing of opening and closing the air valve, but of slight nuances of the speed of the mechanism. That requires the most perfect tracker action possible. Of course, it all starts with the air supply. It’s not at all just about having enough air. For colorful, flexible playing of polyphonic music, the air has to flow naturally, as if at certain moments there were a slight shortage of air, and this has the effect of bringing the air to life.

It seems that pipes of the best quality are the crowning glory of an organ.
I know some organs that have perfectly shaped pipes. And they really are perfect, if you look at each separately. But together sometimes even thousands of pipes have to form a perfect orchestra. If I play on a single register, on any conceivable combination of registers, or if I choose the full organ, I must always hear beautiful tone colors. There are lots of skilled organ tuners who can get sound out of a pipe – give it the right loudness, speed of response, weight of sound. But they don’t have any overall concept of sound. Only a few tuners can draw the best qualities from their instruments. The hardest thing of all is to tune the mixtures, the smallest of the pipes. The problem tends to be the lack of a concept of good-quality sound in the minds of organ builders or tuners, or their inability to achieve the ideal sound because of insufficient knowledge or even a lack of interest. I have even met tuners who don’t bother to listen to what their finished organs sound like.

What role do subjective feelings play when evaluating organs?
A big role, certainly. Of course, this is shaped over time both by gaining more experience and cultivating taste. Everybody has experienced this; something similar applies to evaluating objects, human activities, or works of art. It applies to individuals and to society as a whole. Fortunately, as time goes by, better quality opinions win out on their own, even if they were once isolated or regarded as eccentric. Today, you will hardly find anyone exclaiming that they don’t like the Mona Lisa or that Silbermann’s organs sound ugly. Even if they prefer impressionist paintings, for instance, or only like organs built by Cavaillé-Coll or Ladegast.

Besides the need to master playing unusual organs, what are the pitfalls that performers encounter most frequently when interpreting Bach’s music?
Mastering the difficulties that laymen often most admire about organ playing is more of a trivial matter. I’m thinking of coordinating the hands and feet or choosing the right registration. But it takes years, for example, to learn to select and maintain the right tempo for a particular work, taking into account the space in question and the character of the organ, and also, if possible, judging exactly right the degree of slight deviations from the mechanical pulse of the given meter. And it is just as hard not to play notes to long or too short for the given acoustics and to differentiate note length naturally, gently. Then there is taste, as we have already mentioned, and a feel for beauty – those things perhaps cannot be taught at all. Those abilities can only be cultivated. Another possible problem is being too shy. The ‘master’ would expect this or that registration, so I don’t dare choose any other. That’s a common error. The most important thing is whether the performer’s personality has the right blend of modesty and humility with enough confidence.

How is your approach to Bach different when playing an organ, harpsichord, or clavichord?
Each of those instruments lets us know what suits it. It isn’t just a difference of tone color or acoustics. The cornerstone is perhaps rhythm, which always takes a different form. In order for the listener to feel that the rhythm is precise and expressive, one must not play mechanically; instead, one must deform the regular pulse in order to differentiate more and less important beats. This involves a complex hierarchy of accents. Logical, convincing handling of the development of phrases in rising and falling waves is another enormously complicated task.

When playing, do you think about the notes and the structure of the music, or about extra-musical content?
One must have an idea of the whole structure, the sound, and the timing concentrated in one’s mind in a sort of preconceived, clear form. Then the music gets going, and a person’s attention flows from one detail to the next, as he tries to perceive all of the voices, all of the harmonic and polyphonic events; the contents go hand in hand with those details. When playing the organ, I’m often deafened by the torrent of notes, but I still try to perceive everything as if it were a reflection from the other end of the church. Only then, when listening to myself carefully, can I make instant corrections of all the elements that shape and influence interpretation. Slight tempo changes, the lengths of individual notes, the agogics, and everything else that we have already talked about. Naturally, the goal is an extra-musical message, the content. But writing or talking about it is terribly difficult. Something like talking or writing about God or faith. To understand music, the organ, Bach – as a performer or a listener – is simply a gift that we desire and receive to a greater or lesser degree, but in any case only from above.

What level of pitch and kind of tuning temperament do you prefer for Bach’s music?
Unlike even older music, with Bach I am open to all variants. Certainly, I think tuning with unequal temperaments would be ideal, but I don’t regard it as a prerequisite for success. Likewise, I don’t mind today’s standard pitch tuned at around a' = 440 Hz. Also, for many listeners, that level of pitch sounds more pleasant than the various historical pitch levels.

What interpretations of Bach leave you unsatisfied?
Intellectually superficial playing that overlooks important details and mechanically copies the playing of others. I also find trying to play with mechanical precision to be total nonsense. Back in the early days of computers, we got to hear absolute rhythmic precision, but that was totally useless.

But we must admit that for whole generations of Bach lovers, he is the prototypical creator of mathematically precise forms and of a regularly pulsing stream of perfect polyphonic music.
The whole magic of music is that we can perceive a line as precise and convincing, but that line is not absolutely straight; instead, it’s a constantly transforming sine wave. A straight line, to the contrary, makes an unpleasant impression on us, because it feels artificial. Bach’s musical language is certainly also an expression of relationships of numerical symbolism and an embodiment of mathematical laws. Understanding this fact might be helpful, but it isn’t the goal. Not even sound flowing in time is the goal, but it does have the power to evoke within us a reaction that enriches us and draws us, if subconsciously, towards something high above us. An intense experience of listening to music is very spiritually beneficial.

Is this what you think makes Bach’s music so great, or can something similar be said about beautiful music of a very different kind?
Bach stands out. Besides being imaginative and perfect, each of his compositions is also unmistakable for its unique character. Capturing and underscoring their exclusiveness is one of the greatest joys that I can experience as a performer. So I repeatedly return to each of his works as soon as I have the opportunity. Bach does become perhaps even a fashionable composer from time to time, but interest in his music will never disappear permanently. The message of his music, after all, goes beyond religiosity in the narrow sense of the word, beyond our limited ability to perceive, and even beyond the passing of time. It is universal and timeless in the truest sense of the word.

Jaroslav Tůma interview by Zdeňka Brodová
Translation: Mark Newkirk

Further recordings by Jaroslav Tůma:


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