ARTA Records - 2HP Production - ARTA Music cz en

Organ in Doubravník
Martin Poruba

 

F10208   [8595017420825]   released 5/2014   english   deutsch

18th century European organ music performed by Martin Poruba
on the organ crafted by Jan Výmola (1760) in Doubravník

play album Výmolovy varhany v Doubravníku - Martin Poruba 149Kč
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1. Toccata Decima 5:45 15Kč
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2. Sonata in C 2:19 15Kč
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3. Canzona Francese 1:53 15Kč
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4. Toccata in d 6:06 15Kč
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5. Verso I 1:06 15Kč
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6. Verso II 0:40 15Kč
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7. Verso III 0:58 15Kč
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8. Verso IV 0:42 15Kč
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9. Canzona in d 2:57 15Kč
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10. Fuga ex C 2:10 15Kč
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11. Toccata Quinta 1:12 15Kč
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12. Fuga 1MA 0:33 15Kč
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13. Fuga 2DA 1:20 15Kč
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14. Fuga 3TIA 0:39 15Kč
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15. Fuga 4TA 0:49 15Kč
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16. Fuga 5TA 0:38 15Kč
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17. Fuga 6TA 0:54 15Kč
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18. Sonata XII 2:03 15Kč
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19. Fuga la menor 2:20 15Kč
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20. Sonata para Orgao in G 2:50 15Kč
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21. Toccata Quinta 5:40 15Kč
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22. Fuga 2:38 15Kč
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23. Pars Secunda 3:04 15Kč
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24. Toccata VIII - Pastorella 3:24 15Kč
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25. Fuga 1:55 15Kč
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26. Preludium F Dur 5:03 15Kč
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27. Cadenza 0:34 15Kč
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28. Magnificat 0:13 15Kč
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29. Verso Primo 0:27 15Kč
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30. Quia respexit 0:23 15Kč
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31. Verso Secondo 0:28 15Kč
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32. Et misericordia 0:19 15Kč
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33. Verso Terzo 0:24 15Kč
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34. Verso Quarto 0:22 15Kč
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35. Suscepit 0:21 15Kč
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36. Verso Quinto 0:24 15Kč
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37. Gloria patri 0:18 15Kč
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38. Verso Sesto 0:49 15Kč
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39. Fuga 3:09 15Kč
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Specifications of the organ restored by Martin Michek (in 2009 - 2013):

Hauptwerk
1     Principal 8´
2     Salicinale 8´
3     Qvinta Dena 8´
4     Biffera 8´
5     Octava 4´
6     Fugara 4´
7     Qvinta Maior 22/3´
8     Super Octava 2´
9     Mixtura 11/3´ 5x
10     Fagot 8´

Positiv
11     Copula Maior 8´
12     Principal 4´
13     Copula Minor 4´
14     Octava 2´

       

Pedal

15     Sub Bass 16´
16     Violon Bass 8´
17     Octav Bass 4´
18     Cornet Bass 3x

 

Europäische Orgelmusik im 18. Jh., gespielt auf der Jan VÝmola – Orgel (1760) in Doubravník / Tschechien.

Die Repertoire-Zusammenstellung der vorliegenden Aufnahme orientiert sich an der Beschaffenheit der Jan Výmola – Orgel (1760) in der Kreuzerhöhung - Kirche in Doubravník bei Brünn nach ihrer Restaurierung in den Jahren 2009-2013. Diese Aufnahme dokumentiert die interpretatorischen Möglichkeiten, die sich aus den Tatsachen einer kurzen Oktave, mitteltöniger Stimmung und der derzeitigen Registerdisposition ergeben. Bei der Einspielung wurden Orgelkompositionen berücksichtigt, die etwa zwischen den Jahren 1700 bis 1800 in Mittel- und Südeuropa und dem politischen Umfeld der Habsburger für den kirchlichen Gebrauch entstanden sind.
Diese Orgelmusik wurde von den Komponisten selbst bei ihrer Dienstausübung an den ihnen zur Verfügung stehenden Orgeln gespielt: in Rom, Wien, Melk, Passau, Prag, Salzburg und Lissabon.
Der Bedarf an Orgelkompositionen für die liturgische Praxis, die hohe gesellschaftliche Akzeptanz der Kirchenmusik und des Orgelklanges im 18. Jh. haben ein reiches Reservoire an Orgeln und Orgelmusik entstehen lassen. Es gibt aus dieser Zeit kaum einen Komponisten, der seine musikalische Laufbahn nicht als Orgelspieler (und Cembalist) begonnen hätte. 
Der künstlerische Weg der ältesten Komponisten dieser Aufnahme, Bernardo Pasquini und Georg Muffat ist beispielhaft für die 2. Hälfte des 17. Jh.

Georg Muffat (1653-1704) kommt eine zentrale Bedeutung für die Orgelmusik des süddeutschen Raumes zu. Als Schüler von Bernardo Pasquini in Rom (ab 1682) - und zuvor vermutlich bei Lully in Paris - lernte er das Erbe Generation Frescobaldis in Italien kennen und übertrug es – wie schon vorher Johann Jacob Froberger und Johann Kaspar Kerll, in seinen Wirkungskreis nördlich der Alpen. 
Die 7-teilige Toccata decima aus dem Apparatus musico-organisticus (1690) verbindet die Verzierungskunst einer französischen Suite mit der Imitationstechnik und der Mehrteiligkeit einer Toccata von Frescobaldi. Ein in allen Teilen durchgehendes, gleiches Metrum verbindet die Allegro- und Adagioabschnitte und bestimmt dadurch ihre Tempi.
Bernardo Pasquini (1637-1710) war mit der Beschaffenheit der italienischen Orgel und Spielweise seiner Zeit bestens vertraut. Nach 1660 ist er als Organist in mehreren römischen Kirchen belegt (1664 Santa Maria Maggiore), die Kirche und der Adel in Rom und Florenz verpflichteten ihn als Komponisten und Kapellmeister. Seine in mehreren Abschnitte geteilten Toccaten für Orgel belegen eine enge Beziehung zu der virtuosen Spielweise seines Vorgängers Frescobaldi, seine Sonaten sind jedoch von einer anderen Machart. 
Die vorliegende Sonata in C beginnt mit einer 5-taktigen Einleitung, danach folgt ein monothematischer, imitatorischer Teil, in dem ein prägnantes Motiv in allen Stimmen eines vierstimmigen Satzes fugatoartig durchgeführt wird. Seine Canzona Francese ist motivisch mit der Sonate verbunden. Das Motiv des ersten Teiles wird in der Quintimitation durchgeführt, im zweiten Teil wird dieses Motiv augmentiert und von einer neuen, schnellen Spielfigur, die ebenso imitatorisch eingesetzt wird, begleitet. Beide Kompositionen vertreten eine streng imitatorisch und im Tempo gleichmäßig konzipierte Gattung.

Domenico Zipoli (1688-1726), geboren in Prato in der Toscana, ausgebildet in Florenz, Neapel und Rom (ca. 1710 bei Bernando Pasquini), gehörte als Organist und Komponist zu den Hoffnungsträgern der römischen Schule. Er starb als Jesuiten - Missionar in der Kulturhauptstadt Cordoba in Argentinien, berühmt durch seine Kirchenmusik, nach der sogar der Vizekönig in Lima (Peru) brieflich verlangte.
Seine mehrteilige Toccata in d beginnt mit einer langsamen Einleitung im Stile „durezze e ligature“, ihr folgen 4 weitere Teile, abwechselnd schnell und langsam mit stark imitatorisch geprägten Motiven und virtuosen Toccatapassagen. Der ausgedehnten Toccata schließen sich 4 kürzere Stücke an:  Versi I-IV, die thematisch miteinander verbunden sind. Der ganze Zyklus wird von einer Canzona abgeschlossen.

Nicolaus Vetter (1666-1734) Schüler von Johann Pachelbel in Erfurt und Hoforganist in Rudolstadt.
Seine Fuga ex C ist eine Battaglia – ein fanfarenartiges, Schlachtsignale darstellendes Stück, in dem das neu disponierte Fagott klanglich zur Geltung kommt.
Gottlieb Muffat (1690-1770), Sohn von Georg Muffat, Schüler von Johann Joseph Fux und Hofkomponist in Wien. In der Vorrede zu seiner Sammlung “72 Versetl samt 12 Toccaten…“ erklärt Muffat, er habe diese “Erstlinge zu Choralämtern und Vespern geschrieben …“ und sie sollen auch „der lernenden Jugend zu Nutzen…“ bestimmt sein.
Der reich verzierten Toccata Quinta folgen 6 kurze vierstimmige Fugen, jede mit eigenem Thema und eigenem Charakter. Diese Sammlung kurzer Stücke war für die alternatim Praxis des Stundengebetes oder auch für pädagogische Zwecke bestimmt.

Carlos Seixas (1704-1742) übernahm mit 14 Jahren den Organistendienst an der Dreifaltigkeitskirche in Coimbra, ab 1720 Organist in Lissabon, später wurde er Nachfolger von Domenico Scarlatti als Kapellmeister der Königlichen Kappelle.
Die Sonata XII und Fuga in a („für Tastenistrumente“) sind mit dem imitatorischen Kompositionsprinzip der Musik um 1700 nur am Rande verbunden. Die verschiedenen Motive, aus den die beiden Stücke konzipiert wurden, entwickeln und verändern sich im Laufe der Komposition, die überlieferte Imitations-oder Fugatotechnik ist hier verlassen worden. Die Sonata para Orgao in G (vom Seixas ausdrücklich als „Orgelsonate“ gekennzeichnet) folgt demselben Prinzip: Ein prägendes rhythmisches Motiv wird auf verschiedenen Tonstufen wiederholt und verleiht der Sonate einen fröhlichen, spielfreudigen Charakter. Seixas Orgelmusik entzieht sich unseren Vorstellungen von Präludien und Fugen des 18. Jh. mit ihren dichten, streng geregelten Kontrapunkt – sie weist vorklassische, unkomplizierte Züge auf. 

Johann Ernst Eberlin (1702-1762) wirkte als Organist, Hof- und Domkapellmeister in Salzburg. Seine hier eingespielte Toccata Quinta fließt in ruhigen harmonischen Bewegungen und lebt von zwei sich abwechselnden Motiven. Seine Fugen verraten den erfahrenen, handwerklich fundierten Kontrapunktiker.

Josef Ferdinand Norbert Seger (1716-1782) „war, nach dem einstimmigen Urtheile aller Kenner, einer der gründlichsten Orgelspieler in Deutschland“ – so urteilte Daniel Gottlob Türk in der Vorrede zu Segers Toccaten und Fugen, herausgegeben 1793 bei Breitkopf in Leipzig.
Der langjährige Organist an der Teynkirche und Kreuzherrenkirche in Prag konzipiert seine Toccata – Pastorelle im 6/8 Takt als liebliches Vorspiel zur nachfolgender Fuge. Das Fugenthema ist dem in Böhmen allbekanntem Weihnachtslied „Geboren ist Herr Jesu Christ, frohlocket“ (Narodil se Kristus Pán) entnommen.

Franz Xaver Brixi (1732-1771), ein sehr produktiver und weit über die Grenzen 
seine Heimat bekannter Domkapellmeister an St. Veit in Prag. Sein zweiteiliges 
Preludium F-Dur ist eine Komposition der Vorklassik, die eher an eine Cembalo- oder Hammerklaviersonate mit wohltemperierter Stimmung erinnert.

Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809) komponierte den letzten hier eingespielten Orgelzyklus aus „Octo toni ecclesiastici…“ als liturgische Musik für das Alternieren zwischen dem Gregorianischen Choral und Orgel im Stundengebet der Matutin oder der Vesper. Albrechtsberger wirkte sein Leben lang als Organist, Domkapellmeister, Komponist, Lehrer und Theoretiker im Kloster Melk und in Wien und war mit der kirchenmusikalischen Praxis bestens vertraut.
Ein kurzes Präludium – Cadenza leitet die Tonalität des gregorianischen ersten Modus ein, der erste Vers des Magnificat wird gesungen, anstelle des gesungenen zweiten  Verses spielt die Orgel, danach wechseln Gesang und Orgel bis zum letzten Vers. Den Abschluss bildet eine längere, majestätische Fuge. 

Obwohl der italienische, spanische und süddeutsche Orgeltypus doch im Detail erhebliche technische und klangliche Unterschiede untereinander aufweist und die für diese Orgeltypen komponierte Musik so vielfältig erscheint, weisen sie doch in spieltechnischer und klanglicher Hinsicht verbindende Merkmale auf: Kurze oder gebrochene Bassoktave, ein Pedal, das für lang ausgehaltene Töne ohne solistischen Einsatz bestimmt ist und klar zeichnende Prinzipale. Dies ist auch der Berührungspunkt der Výmola-Orgel mit der hier dargestellten Musik. Jene Orgel zeigt sich nach ihrer aufsehenerregenden Restaurierung in einer ausgezeichneten Klang-und Spielqualität und überzeugt bei der Wiedergabe der so mannigfaltigen Musik es 18. Jh.

Martin Poruba

Die Restaurierung der Jan VÝmola – Orgel in DoubravnÍk (2009 – 2013)

Die Orgel in Doubravník hat 1760 Jan Výmola als sein erstes, zweimanualiges Instrument erbaut. Výmola wurde 1722 in Pteni/Mähren geboren und erlernte sein Handwerk in Brünn bei Anton Richter, der die Witwe seines Meister Jan David Sieber heiratete und dadurch dessen Orgelbaubetrieb übernehmen konnte – den Betrieb des vermutlich besten Mährischen Orgelbauers. Jan Výmola, ein sehr erfolgreicher und geehrter Meister, erreichte ein für die damalige Zeit hohes Alter von dreiundachzig Jahren und überlebte seine Söhne Jan Xaver Vincenc, der in Wien wirkte und David Josef, der den väterlichen Betrieb weiterführte.
Von allen Výmola – Orgeln ist die in Doubravník im ursprünglichen Zustand erhalten. Vor der Restaurierung war sie jedoch durch starken Holzwurmbefall, mechanischen Verbrauch und unfachmännische, bisweilen barbarische Eingriffe an der Spielbarkeitsgrenze angelangt. Bei unseren Arbeiten waren wir stets bemüht die ursprüngliche Materialsubstanz zu erhalten und nur fehlende oder nicht zu rettende Teile durch Kopien zu ersetzen, obwohl dies meistens die anspruchsvollste Lösung darstellte. Alle Werk-Holzteile, stark durch aktiven Holzwurm beschädigt, wurden nach der Reinigung und dem Entfernen späterer Farbanstriche und morscher Lederteile in einer Acrylat- Harzlösung verfestigt und manche von ihnen wurden nach einer monatelangen Trockenzeit zusätzlich in heißer Wachs- und Harzlösung getaucht. Diese füllt die Holzwurmgänge und verleiht dem Holz Zähigkeit. Im Orgelgehäuse und Werkteilen, die durch den Holzwurm weniger beschädigt wurden, wurde der Holzwurm chemisch bekämpft. Zinnpfeifen wurden begradigt, aufgerissene Öffnungen ausgelötet , eingesackte Pfeifenfüße gerichtet und innen durch einen Zinn-Blei Mantel versteift, der durch ein für diesen Zweck neu entwickeltes Arbeitsverfahren großflächig angelötet wurde. Erhöhte Auschnitte der Oberlabien in den Zinn- und auch Holzpfeifen wurden durch einen speziellen Epoxy-Harz auf die ursprüngliche Höhe ergänzt. Die Ausschnitthöhe hat einen grundsätzlichen Einfluss auf die Tonansprache und die Klangfarbe.
Es wurden hinzugefügte und sinnlose Ergänzungen beseitigt, z.B. Reste beider Manualkoppeln, pneumatischer Tremulant und weitere nachträgliche „Verbesserungen“. Es war anspruchsvoll, das passende Material der Manual-Tastenbelege zu bestimmen und zu beschaffen – die ursprünglichen Tastenbelege der Ganztöne wurden aus Fliederwurzeln hergestellt, was eine Rarität darstellt. Für die Verbindung der Balgbretter haben wir –dem Herrn Vymola entsprechend, Pferde- Achillesehnen verwendet, die Blasbalg Belederung erfolgte durch chromfreies Kalbsleder. Bei der Verwendung des elektrischen Ventilators arbeiten beide Blasbälge parallel, wodurch die Trägheitskräfte reduziert werden und dadurch die Windversorgung stabiler wird. Die Spiel-und Registertraktur wurde durch den Wurmbefall am stärksten beschädigt. Damit die Abstraktenenden über den Manualtasten nicht reißen, wurden sie von Vymola mit Pergamentstreifen überklebt. Diese Streifen, vermutlich aus Gradualblättern ausgeschnitten, weisen neben Buchstaben auch Neumen auf –Zeichen der mittelalterlichen Notenschrift, in diesem Fall aus dem elften Jahrhundert. Weitere Pergamentstreifen befinden sich auf der Hauptwerkwindlade.
Das einzige nicht ursprüngliche Register, eine Flöte 8´ von einer geringen Qualität, haben wir nach der Auswertung aller Erfahrungen und reifer Überlegung durch ein Fagott 8´ersetzt. Alle indirekten Belege bezeugen Vymolas Absicht, ein Zungenregister zu bauen. Der Winddruck 48 Millimeter Wassersäule, den ich für die Orgel als ideal betrachte, wurde aufgrund akustischer Proben mit restaurierten Prinzipalpfeifen mit geöffneten Füßen und vollem Wind festgesetzt. Die Stimmhöhe entspricht der Pfeifenlänge und liegt bei 432Hz bei 15°C, folglich fast einen Halbton unter der heutigen Norm. Es wurde in der mitteltönigen Temperatur mit 1/5 - Komma gestimmt..
Die Výmola-Orgel in Doubravník war, ist und bleibt für mich ein faszinierendes Instrument. Zusammen mit meinen Mitarbeitern empfinde ich die Möglichkeit dieser Restaurierung als großes Glück und Geschenk.

Dalibor Michek

Martin Poruba, wurde 1951 in Ludgerstal bei Hultschin / Tschechien geboren. Nach dem Studium am Konservatorium in Mährisch-Ostrau, folgte das Studium der Musikwissenschaft an der Karlsuniversität in Prag und Ludwig-Maximilian- Universität in München , sowie das Studium der kath. Kirchenmusik an der Staatlichen Hochschule für Musik München . Orgel bei Friedemann Winklhofer und Franz Lehrndorfer. Zwischen 1988 und 1991hat er an Orgelkursen bei  Luigi Ferdinando Tagliavini, Daniel Roth und Harald Vogel teilgenommen. 1990 wurde er als Dozent für Musiktheorie an die Hochschule für Musik und Theater München berufen. In den Jahren 1994-1999 wirkte er als Domkapellmeister und Domorganist am Prager Veitsdom. Seit 2000 ist er Kirchenmusiker in der Stadtpfarrkirche St. Georg in Freising.

18th century European organ music performed on the organ crafted by Jan Výmola (1760) in Doubravník

The selection of the repertoire on this recording was governed by the technical and acoustic aspects of the organ crafted by Brno organ builder Jan Výmola in 1760 in the Church of the Raising of the Holy Cross in Doubravník.
The recording documents the possibilities of interpretation and performance determined by the short octave, meantone tuning and contemporary disposition of the instrument. The chosen works appeared in Central and Southern Europe within the political territory of the Habsburgs roughly between the years 1700 and 1800; these were works written for the purposes of the church. 
The organ pieces selected here were performed by the composers themselves in the course of their duties during divine service, using organs they had at their disposal in their given regions, that is to say, Rome, Vienna, Melk, Passau, Prague, Salzburg and Lisbon.
The requirement for organ compositions for liturgical use, and the high social acceptance of church music and the organ sound in the 18th century, generated a rich reservoire of organs and organ music. 
At that time, there wasn’t a single composer who did not begin his musical career as an organist and harpsichordist. The musical development of the earliest composers on this recording, Bernardo Pasquini and Georg Muffat, is exemplary for the latter half of the 17th century.

Georg Muffat (1653 – 1704) was one of the most important figures of organ music in the southern German territories. As a pupil of Bernardo Pasquini in Rome (after 1682) – and previously, probably with Lully in Paris – he discovered the legacy of Frescobaldi’s generation in Italy and introduced it – as did Johann Jakob Froberger and Johann Kaspar Kerll – into his own region north of the Alps. The seven-part Toccata decima from Apparatus musico-organisticus (1690) brings together the art of ornamentation in the French suite and the imitative technique and multipartite form of Frescobaldi’s toccatas. The uniform metre characteristic of all the parts of the toccata links the Allegro and Adagio sections, and thus determines their tempos.  

Bernardo Pasquini (1637 – 1710) was very familiar with the construction of the organ and with the way the instrument was played in Italy. After the year 1660 he is documented as an organist in several Roman churches (1664 in Santa Maria Maggiore); the church and nobility in Rome and Florence were keen to commission him with various compositions and regularly engaged him as a conductor in opera and oratorio productions. His multipartite organ toccatas establish his close attachment to the virtuoso performance style of his predecessor Frescobaldi, while his sonatas are nevertheless written in a different style. 
Sonata in C begins with a five-bar prelude, after which follows a monothematic, imitative section with a concise motif that undergoes fugal treatment in all the parts of the four-voice movement.
Pasquini’s Canzona francese is thematically linked with the previous sonata. In the first part the introductory motif is developed in fifth-interval imitation; in the second part the same motif is augmented and accompanied by a fast figure which is repeatedly given over to imitative treatment. Both compositions represent a stricter imitative form in uniform tempos. 
Domenico Zipoli (1688 – 1726) was born in the Tuscan city of Prato. He received his music education in Florence and Naples and subsequently, around the year 1710, in Rome with Bernardo Pasquini. He held great promise as an organist and composer within the Roman school of composition and was celebrated for his sacred music for which he even received commissions in writing from the Spanish governor in Lima. He died a Jesuit missionary in the main cultural centre of Córdoba in Argentina. 
His Toccata in D, comprising several parts, begins with a slow Introduction in the “durezze e ligature” style, followed by four parts in alternating fast and slow tempos featuring strong imitative associations and virtuoso toccata passages. After this extensive toccata come four short sections, Versi I-IV, which are thematically linked. The entire cycle is concluded with a Canzona. 

Nicolaus Vetter (1666 – 1734) was the pupil of Johann Pachelbel in Erfurt and a court organist in Rudolstadt. His Fuga ex C is a battaglia – a fanfare-like piece which, in its rhythmical and melodic motifs, imitates the signal of the military bugle. In this piece the newly disposed Trompeta in Výmola’s organ comes into its own. 

Gottlieb Muffat (1690 – 1770), son of Georg Muffat, pupil of Johann Joseph Fux and court composer in Vienna. In his foreword to his collection 72 Versetl samt 12 Toccaten, Muffat states that he “wrote these first works for divine worship with Gregorian chants, and for Vespers”; these pieces were also to serve young scholars. 
The Toccata Quinta is interwoven with melodic ornamentation and is followed by six brief four-voice fugues, each with its own theme and specific musical temperament. This collection of short pieces was intended both for use during the canonical hours and also as teaching aids. 

Carlos Seixas (1704 – 1742) assumed the post of organist in the Church of the Most Holy Trinity in Coimbra at the age of fourteen. He was appointed organist in Lisbon in 1720 and later succeeded Domenico Scarlatti as mestre de capela at the royal court.
The Sonata XII and Fuga in A (“for keyboard instruments”) are associated only peripherally with the imitative principle of compositions written around the year 1700. The variety of motifs from which both works are constructed evolve and change as the music progresses. The traditional imitative and fugal compositional technique is abandoned in this case.
Sonata para Orgao in G (Seixas explicitly labels this an “organ sonata”) is written in the same way: a succinct rhythmical motif is repeated on various tonal levels, thus lending the sonata a joyful, playful character. Seixas’s organ music defies our notions of the dense and strictly woven counterpoint occurring in preludes and fugues of the 18th century; instead it anticipates the uncomplicated music of the Classical era.

Johann Ernst Eberlin (1702 – 1762) worked as an organist and court and cathedral Kapellmeister in Salzburg. His Toccata Quinta on this recording moves along a tranquil, harmonic current, drawing on two alternating motifs. His fugues betray the work of someone experienced and skilled in the art of counterpoint. 

Josef Ferdinand Norbert Seger (1716 – 1782) “was, according to the unanimous conclusion of all authorities, one of the most methodical organists in Germany,” writes Daniel Gottlob Türk in the preface to Seger’s collection of toccatas and fugues, published by Breitkopf in Leipzig in 1793. Organist for many years at the Church of Our Lady before Týn and the Monastery of the Knights of the Cross (Křížovnický klášter) in Prague, he conceived his toccata-pastorale in 6/8 time as a melodious prelude to the following fugue. The theme of the fugue is well known in the Czech environment, namely as the melody of the Christmas carol “Christ, Our Lord Was Born” (“Narodil se Kristus Pán”). 

František Xaver Brixi (1732 – 1771) was a very prolific composer, celebrated far beyond the borders of his own country as cathedral Kapellmeister at St Vitus in Prague. His two-part Prelude in F major is a pre-Classical work, more reminiscent of a sonata for harpsichord or fortepiano tuned in equal temperament. 

Johann Georg Albrechtsberger (1736 – 1809) wrote the last organ cycle on this recording from the collection Octo toni ecclesiastici as liturgical music where the Gregorian chant alternated with the organ during the canonical hours – morning, evening and night prayers. Throughout his life, Albrechtsberger worked as an organist, cathedral Kapellmeister, composer, teacher and theoretician, initially in Melk Abbey, later in Vienna; he was extremely well acquainted with the practices of church music. 
The cycle Primi Toni begins with the short prelude Cadenza, which sets the tonality of the first Gregorian mode. After this the 1st verse of the canticle Magnificat is sung, followed by the organ instead of the 2nd verse; the 3rd verse is sung, and the organ is played again in place of the 4th verse. The alternation of voice and organ then continues until the last verse. The cycle closes with a monumental, extended fugue.

Although Italian, Spanish and southern German organs differ considerably from one another in their acoustic and technical details, they also have certain features in common: the short or broken octave in the bass, the function of the pedal for accompanying sustained notes, or the clearly contoured sound of the Principal stop. In terms of its sound and technical construction, the Výmola organ in Doubravník reflects similar craftsmanship. After a remarkable feat of restoration, this organ now boasts superb acoustic and technical qualities and gives a convincing interpretation of this varied selection of 18th century music.

Martin Poruba

Restoration of the Jan Výmola organ in Doubravník (2009 - 2013)

The organ in Doubravník was built in 1760 by Jan Výmola as his first two-manual instrument. He was born in Ptení in 1722 and trained as an organ builder in Brno with Antonín Richter who, as a journeyman, had acquired through marriage the workshop of his master, Jan David Sieber, probably the finest organ builder ever to have been active in Moravia. Jan Výmola, who was justifiably a highly successful, respected and reputable master, lived to the age of eighty-three – an unusually advanced age for the time – outliving his sons, organ builders Jan František Xaver Vincenc, working in Vienna, and David Josef, who took over his father’s workshop.
Of all the organs crafted by Výmola, the instrument in Doubravník has survived in its most original state. Before its restoration, however, as a result of severe woodworm damage, mechanical wear and tear, and unskilled, often almost barbaric interventions, it was practically unplayable. We were guided in our work by our endeavour to use as much of the original material as possible, only resorting to copies in the case of missing or irreparable parts, although this proved in most cases to be a more challenging solution. All the wooden parts of the instrument, severely affected by active woodworm and, in the case of the bellows, also by the capricorn beetle, were given a thorough cleaning, after which we removed the various layers and coatings which were not original, along with any disintegrating leather and pasted-over fragments. We then strengthened the parts in a solution of acrylate resin, and some of them, after they had been left to dry out for several months, were also coated in a hot blend of waxes and natural resins. This filled the holes bored by the woodworm and made the wood more resistant. In sections that were not damaged to such a great extent, and in the organ case, the woodworm was treated with chemical insecticide. The tin pipes had to be straightened, the split mouths and other damaged parts were soldered, and the sunken and misshapen feet were first realigned and then reinforced from within using a corset made from tin-lead plating, soldered over the entire area using a method specially developed for this task. The upper labia of the tin and wooden pipes, which had been raised at some point in the past, were remodelled (lowered) with a special epoxide resin, i.e. a non-invasive, fully reversible and, one could say, ideal treatment. The height of the pipe’s hole or mouth fundamentally influences tone colour and the way the note itself is produced.
We removed the unoriginal and absurd modifications and additions, for example, the remnants of both manual couplers, the pneumatic tremolo and other later “improvements”. The quest to find material to replace the many missing overlays covering the whole-tone keys of the manual keyboards was not easy by any means; the original overlays were made of lilac heartwood, which is extremely rare. Like Jan Výmola, we used equine Achilles tendon to bond the boards and folds of the bellows; the leather covering was made from chrome-free calfskin. With the aid of an electric ventilator, both bellows function in parallel, which reduces inertial forces and thus also instability within the air system. The wooden tracker action and stop action suffered from woodworm damage the most. In order to prevent the ends of the trackers above the manual keyboards from cracking and splitting, they had been pasted over with strips of parchment, apparently cut from the pages of a hymn book; these clearly show both letters and neumes, mediaeval notation dating in this case roughly from the end of the 11th century. Strips of this parchment are also visible on the windchest of the great organ.
After thorough research and after careful consideration, we decided to replace the only stop which was not original, an eight-rank flute of very poor quality; it was substituted with a reed stop, a Fagotto, also of eight ranks. All evidence, even if indirect, suggests that Jan Výmola had a reed stop in mind. Air pressure of 48 millimetres of water column, which I consider to be ideal for the organ, was set on the basis of acoustic tests carried out on restored Principal pipes on feet with open-toe voicing, thus permitting a full inflow of air. The tuning pitch corresponds to the length of the body of the pipes and is approximately 423 Hz at 15°C, in other words, almost a semitone lower than the current norm. The organ is tuned in one-fifth comma meantone temperament. 
The Výmola organ in Doubravník has always fascinated me, and it will continue to fascinate me. I consider myself very fortunate to have had the chance to restore it together with my team – a true gift opportunity. 

Dalibor Michek

Martin Poruba was born in the village of Ludgeřovice near Hlučín in 1951. He studied at Ostrava’s Conservatoire and Charles University in Prague. In Munich he took courses in musical science at Ludwig Maximilian University, and in sacred music at the Hochschule für Musik. He studied the organ under Friedemann Winklhofer and Franz Lehrndorfer. He also attended organ master classes headed by Luigi Ferdinando Tagliavini, Daniel Roth and Harald Vogel. He has lectured in music theory at Munich’s Hochschule für Musik since 1990. During the period 1994–1999 he was music director and chief organist at St Vitus’ Cathedral in Prague. In 2000 he was appointed choirmaster and organist at St George’s church in Freising.

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