V chorálech spoluúčinkují Pavel Šmolík a Schola Cantorum Pilsensis. Nástroj postavil Tobias Fleck v roce 1712, obnovu dokončil letos borovanský varhanář Vladimír Šlajch.
Kostel v Horní Polici je zasvěcen Navštívení Panny Marie. Tato událost ze života Panny Marie, popsaná v první kapitole Lukášova evangelia, vypráví o Mariině cestě do judských hor poblíž Jeruzaléma, kam se Matka Boží vydala, aby byla nablízku své příbuzné Alžbětě, která, ač v pokročilém věku, čekala dítě. Setkání dvou omilostněných žen nám z Alžbětiných úst přineslo slova, která jsou součástí snad nejznámější mariánské modlitby - Zdrávas: “Požehnaná jsi mezi ženami a požehnaný je plod života tvého.” Maria se pak v reakci na toto sdělení modlí slovy, která patří mezi nejslavnější, jaké kdy lidstvo zaznamenalo: “Velebí má duše Hospodina…”, v latině “Magnificat animat mea Dominum”. Jako správce hornopolické farnosti jsem proto vyjádřil přání, aby byl první varhanní titul zaznamenaný na našich varhanách věnován právě chvalozpěvu Magnificat. Tento chvalozpěv je univerzální modlitbou vyslovující postoj pokorného člověka vůči Bohu a připomínající čestnou povinnost chvály. Proto je od pradávna součástí každodenní večerní modlitby církve - nešpor, kdy se člověk ohlíží za prožitým dnem a uvědomuje si, čím vším byl za jeden jediný den obdarován. A právě proto, že Magnificat je denním chlebem křesťanů, vzniklo tolik zhudebnění tohoto chvalozpěvu. P. Stanislav Přibyl Církev odjakživa uctívá Boha nejen liturgickými obřady, ale také prostřednictvím uměleckých děl. Zejména období baroka vnímáme v tomto smyslu jako příkladně syntetické. Tehdejší architektonické skvosty a jejich zasazení do krajiny, sochy uvnitř i vně chrámů, obrazy, krásné slovo i hudba, to vše působí stejnou silou i dnes, pokud se odhodláme jejich sdělení vnímat a přijímat. Zhudebňování textu Magnificat i alternační propojování chorálu s varhanními kompozicemi na toto téma bylo v průběhu staletí stejně běžné jako výtvarné ztvárnění této scény na oltářních obrazech.
Žijí mezi námi výrazné osobnosti, a to v nejlepším slova smyslu, které ale zároveň svým působením a svým vlivem společnost nebo i okruh lidí věřících rozdělují, ba dokonce, mnohdy asi i nechtěně, ponoukají proti sobě jedince různých smýšlení a názorů. Vážím a cením si všech, kdo mají co říci, co ukázat či co předvést, na druhé straně ale o to více obdivuji osobnosti, které se veškerým svým konáním i projevy snaží docílit opaku, totiž dávat lidi dohromady a ponoukat je k nekonfliktní činnosti ve prospěch všech. Nutí je třeba zapomínat na vzájemné křivdy a naopak hledat, co by bylo k obecnému užitku. Není sice člověk ten, který by se zavděčil lidem všem, jak konstatuje známé přísloví, nicméně pater Stanislav Přibyl rozhodně chápe a prožívá svět oním druhým způsobem. Horní Police a lidé okolo ní se shromažďující zakoušejí jeho snahu o zvelebování křesťanského života v rámci všedních i svátečních dnů zdejší farnosti. Dočkali se díky němu a jeho spolupracovníkům i hmatatelné změny stavu významné kulturní památky, jakou je zdejší unikátní poutní areál. Obnova kostela, ambitů i vnitřního mobiliáře kostela včetně varhan a zvonů přináší radost místním i poutníkům. Pokud varhany nejsou jen výtvarným doplňkem vnitřních mobiliářů kostelů, ale jsou zároveň plnohodnotným funkčním hudebním nástrojem, dokážou daný sakrální prostor nejen okrášlit, nýbrž i naplnit ušlechtilými zvuky, potažmo tento prostor doslova duchovně rozzářit. Mohu citovat pana biskupa Josefa Hrdličku, zaníceného muzikanta, který po varhanním koncertě prohlásil: “Tady měli být všichni kněží, aby slyšeli, jak je třeba se modlit.” Jeho výrok mi kdysi zprostředkoval milý kolega varhaník Antonín Schindler v Olomouci u sv. Mořice. Už mnohokrát jsem při různých příležitostech zdůrazňoval, že velikost varhan, daná počtem píšťal, manuálů či rejstříků, není vůbec podstatná a určující pro posouzení jejich kvality. I ty nejmenší mohou být mimořádně cenné. Hornopolický nástroj, pokud bychom chtěli uvažovat v pojmech týkajících se kategorizace jiných materiálních statků, by velikostně patřil do nižší střední třídy. Ovšem originálním konceptem, způsobem provedení i užitnou hodnotou se jedná o naprosto unikátní sběratelský kousek.
Dramaturgické roviny dvojcédé lze na první pohled odhalit celkem tři. Nápadnou osu vytvářejí kompozice na chvalozpěv Magnificat od různých skladatelů. Mají proměnný počet částí, z čehož vyplývají i rozličné varianty využití chorálních zpěvů, které někdy ale i zcela chybí. Konkrétně v případě Magnificat primi toni Dietricha Buxtehudeho a mezi fugami Johanna Pachelbela. Buxtehude vystavěl svoji hudební formu poměrně dramaticky jako jeden hudebně smysluplný celek. Počet Pachelbelových fug, jakkoli zde nezazní všechny, ale pouze jejich výběr, odpovídá zase chorálním veršům. Zařazení osmi kompozic na Magnificat není náhodné, souhlasí s mody (tóninami), v nichž staří mistři své skladby často komponovali. Aby bylo představeno co nejvíce stylů a charakterů, zazní od každého autora pouze jedno dílo. Je zřejmé, že ke specifické barvě varhanního zvuku přispívá nejen zvolená registrace, ale zároveň i odlišné vyznění totožných registrací v různých modech, a to díky rozličně strukturovaným mikrointervalovým poměrům daným nerovnoměrností středotónové temperatury. Překvapivá jsou Magnificat francouzských skladatelů. I když např. Basse de Trompette zní spíše jako Basse de Cromorne a Cornet je nahražen kombinací Flauty minor, dvoustopého Principálu a Sesquialtery, přičemž se hraje o oktávu níž, tak při poslechu vnímáme Šlajchovy varhany jako svého druhu chameleona, který dokáže s úspěchem ztvárnit i u nás poměrně neobvyklý zvukový svět. Podobných stylových přesahů jsme ostatně svědky i na jeho nedávno dokončených varhanách na Svaté Hoře v Příbrami. Další červenou nit v dramaturgii dvojcédé představují preludia a fugy vybrané ze sbírky Ariadne musica Johanna Caspara Ferdinanda Fischera. Rodák z Krásna na Chebsku působil nejprve v Ostrově jako kapelník sasko-lauenburského dvora a později jako kapelník bádenského dvora, od roku 1715 žil v Rastattu. Nelze vyloučit, byť nejsou doloženy, Fischerovy kontakty s panstvím hornopolickým, neboť patronka poutního areálu v Horní Polici Anna Marie Františka Toskánská byla sestrou bádenské markraběnky Sibylly Augusty. Vzhledem k výjimečnosti hornopolických varhan jsou na dvojcédé zařazena i neprogramní díla Dietricha Buxtehudeho. Nemáme u nás vhodnější varhany pro interpretaci jeho toccatových fug, samozřejmě jen těch, které jsou zkomponovány v tóninách do tří křížků či třech bé, což je opět dáno možnostmi zdejšího středotónového ladění. Ideálně si sice pro Buxtehudeho hudbu představujeme velký chrámový prostor a varhany minimálně s osmistopým principálem, nicméně pro vyznění v prostorově komorním hornopolickém kostele bohatě stačí souznění dvou osmistopých rejstříků hlavního stroje, které principálovou barvu zdařile imituje. Podobně fundamentálně nám např. osmistopý jazyk v pedále za současného vytažení šestnáctistopého Subbasu naplní svoji basovou úlohu. Ostatně, i v severním Německu nalezneme nejen katedrály v bohatých hanzovních městech, ale také s Horní Policí srovnatelně komorní maloměstské či venkovské kostelíky, v nichž se daná hudba jistě také hrávala. Mnohé podnes dochované historické varhany tam ostatně ani nemají pedál, popř. jsou vybaveny ještě daleko menším počtem rejstříků, než kolika disponují varhany hornopolické. Úvod prvního cédé patří obnoveným hornopolickým zvonům. Odlil je český zvonař Petr Rudolf Manoušek. Jsou laděny do tónů F As C. Protože však v jejich případě jde o výšku a’ = 440 Hz, což je přesně o půltón výše než áčko zdejších varhan, bylo nutné pro závěrečné hudební číslo, spojující zvuk zvonů se zvukem varhan, zpracovávat motivy z hudby Michela Corretta transponované do základu tóniny fis moll. Mollové tónině byla dána přednost, protože i alikvotní tóny zvonů obsahují vždy výrazný alikvot právě v intervalu malé tercie. Vžijete-li se do poslechu hudby, kterou se s vámi naše nahrávka loučí, dostatečně pozorně, uvědomíte si velmi intenzivně pocit jakéhosi rozdvojení sebe sama, protože zvony k vám nedoléhají do kostela zvenčí, ale nalézáte se jakoby venku na nádvoří poutního areálu a současně i uvnitř chrámové lodi. Chorální scholu zpívající na dvojcédé patřičné úryvky gregoriánského chorálu vedl při nahrávání svatohorský regenschori Pavel Šmolík. Je složena z milovníků chorálního zpěvu, kteří se mu věnují jako svému koníčku. Zpívají pravidelně při liturgii, příležitostně i na koncertech duchovní hudby. Přispívají tak k oživování dávných tradic. V dřívějších dobách se chorální zpěv pěstoval zejména v mnohých klášterech, kdy zpívalo veškeré jejich osazenstvo. Všichni, kdo se účastnili denních hodinek, všichni, kteří chtěli chválit Boha. Jaroslav Tůma
Jaroslav Tůma (1956) je koncertním varhaníkem a profesorem Akademie múzických umění v Praze. Koncertuje i na cembale, klavichordu, pianoforte a dalších klávesových nástrojích. Věnuje se též hudební kompozici a publikační činnosti. Vystudoval Pražskou konzervatoř u prof. Jaroslava Vodrážky a Akademii múzických umění v Praze u prof. Milana Šlechty (varhany) a prof. Zuzany Růžičkové (cembalo). Je nositelem prvních cen v soutěžích ve varhanní improvizaci v Norimberku v roce 1980 a v holandském Haarlemu v roce 1986, laureátem řady interpretačních varhanních soutěží, např. v Linci v roce 1978, v soutěži Pražského jara v roce 1979, v soutěži Johanna Sebastiana Bacha v Lipsku v roce 1980 a mnoha dalších. Pravidelně účinkuje např. na festivalech Pražské jaro, Smetanova Litomyšl, na Mezinárodním hudebním festivalu Leoše Janáčka a na dalších domácích prestižních pódiích. Koncertoval téměř ve všech evropských zemích, také v USA, Kanadě, na Kubě, v Japonsku, Mongolsku, Jihoafrické republice, Singapuru atd. Bývá předsedou nebo členem porot mezinárodních hudebních soutěží, vyučuje na mezinárodních varhanních kurzech a seminářích.
V Tůmově repertoáru se nacházejí stěžejní skladby českých i světových skladatelů v širokém spektru stylů od renezance až po 21. století. Jeho diskografie čítá přes šedesát sólových titulů. U firmy Supraphon mu vyšla řada kompaktních disků „Historické varhany Čech” zachycující autentický zvuk vzácných varhan různých epoch od renezance až po začátek 20. století. Na značce Arta vydal kromě významných bachovských titulů (Dobře temperovaný klavír, Goldbergovy variace, Orgelbüchlein, Toccaty, preludia a fugy) např. Třicet šest fug pro pianoforte Antonína Rejchy, Eklogy Václava Jana Tomáška, varhanní sonáty Paula Hindemitha a několik CD s varhanními improvizacemi, z nichž zatím poslední nazvané Moje vlast je sestaveno z improvizací na témata Bedřicha Smetany. Pro Český rozhlas pořídil vedle mnoha varhanních snímků také souborné nahrávky devětadvaceti klavírních sonát Jana Ladislava Dusíka a Lipských chorálů J. S. Bacha. Věnuje se i kolektivní improvizaci. V letech 2015–2017 např. realizoval sérii hudebně tanečních představení pod názvem Vyvolený aneb Řehoř na skále, kdy se stal inspirací pro pětici hudebníků, recitátora a tanečnici román Thomase Manna. Jaroslav Tůma je mj. autorem hudby k filmu dokumentaristy Pavla Kouteckého Proměny Pražského hradu, dvou sbírek varhanních skladeb na témata Adama Václava Michny (Svaté lásky labirynth aneb Česká mariánská muzika 2014 a Loutna česká 2016) a odborných publikací O interpretaci varhanní hudby s přihlédnutím k jiným klávesovým nástrojům (2016), K vybraným varhanním skladbám Petra Ebena (2019) a Klavichord - téměř zapomenutý nástroj (2019). VÝBĚR Z DALŠÍCH VARHANNÍCH NAHRÁVEK JAROSLAVA TŮMY:
© Studio Svengali, duben 2024 |
coded by rhaken.net
| |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Dnešní člověk, jakkoli se Bohu zdánlivě vzdaluje, což se mimochodem dálo od pradávna běžně a periodicky, jak nám praví i mnohé biblické příběhy, je vůči působení uměleckých děl včetně hudebních někdy takřka až bezbranný. Zatímco samotné mluvení o víře jej dokáže míjet, výtvarná díla, poezie či poslech krásné hudby jej osloví či dojme, oklikou si tak víra cestu k němu znovu otevírá. To je podle mé zkušenosti dost dobrý důvod, aby si církev a její představitelé všeobecného kulturního dědictví i nadále vážili a podporovali je. Včetně liturgické hudby a varhan, bez kterých se liturgie rozhodně neobejde.
Výjimečnost Šlajchovy varhanářské koncepce vyšla z několika zdrojů. Jednak z archivních záznamů zmiňujících “galský tón” zdejších původních varhan mistra Tobiase Flecka z nedaleké České Kamenice, dále byla ovlivněna poněkud atypickými prostorovými poměry dochované a v průběhu časů rozšiřované barokní varhanní skříně, a konečně neměla a nemusela být úzkoprsou kopií dávného nástroje, který se totiž ve své komplexnosti vůbec nedochoval. Neznáme ani dřívější dispozici. S odkazem na archiválie má nástroj nízké ladění a' = 415 Hz, zároveň evokuje dobu vzniku původního nástroje svým středotónovým, tedy výrazně nerovnoměrným laděním, přitom ale jeho tónový rozsah překračuje regionální normy, je plně chromatický od velkého C, v manuále končí na d3 a v pedále na d1. Tím se zásadně rozšiřují repertoárové možnosti využití tohoto nástroje oproti jiným našim domácím varhanám. Uvažujeme-li například o ideálním ztvárnění středoněmecké a severoněmecké varhanní hudby ze 16. až 18. století, musíme u nás obvykle oželet alespoň jednu z charakteristik odpovídajících dobových varhan. Buď nemáme ladění a' = 415 Hz, nebo jsou nástroje naladěny fádní rovnoměrnou temperaturou, popřípadě nám chybí některé potřebné klávesy a pedály, tedy i znějící tóny. V současnosti hornopolické varhany jako jediné u nás sdružují v sobě všechny tři zmíněné atributy.
