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JAN DISMAS ZELENKA: Missa Omnium Sanctorum ZWV 21
Christe eleison ZWV 29, Barbara dira effera ZWV 164
Ensemble Inégal, Prague Baroque Soloists, Adam Viktora

DNI154   [8595056601544]   digipack   english   deutsch   francais

play all J.D.Zelenka: Missa Omnium Sanctorum - Ensemble Inégal 68:33
Kyrie eleison 0:42
Christe eleison 3:43
Kyrie eleison 2:33
Gloria in exelsis Deo 5:05
Qui tollis peccata mundi 5:17
Quoniam tu solus Sanctus I 1:01
Quoniam tu solus Sanctus II 4:39
Cum sancto Spiritu I 0:18
Cum sancto Spiritu II 3:44
Credo 10:55
Sanctus 2:30
Benedictus 1:48
Osanna 1:08
Agnus Dei 2:50
Dona nobis pacem 2:37
Christe eleison 4:52
Aria - Barbara, dira, effera, hebreae gentis rabies 10:04
Recitativo - Vicit Leo de Tribu Juda 0:46
Aria - Alleluja 3:44

Jan Dismas Zelenka (1679–1745) was the eldest son of the cantor and organist of the Bohemian village of Lounovice. His music for a school drama Via laureata of 1704 (ZWV 245, music now lost) and three small sepulchro oratorios Immisit Dominus pestilentiam (ZWV 58: 1709), Attendite et videte (ZWV 59: 1712), and Deus Dux fortissime (ZWV 60: 1716) reveal Zelenka’s early association with Jesuit institutions in Prague – the Clementinum College especially. But Zelenka was to make his home in Dresden, seat of the Saxon Elector and King of Poland, August II. Following the re-formation in 1709 of the Orchestra of the Dresden court, payment records show that by 1711 Zelenka had become a member of this ensemble as a Contre-Basse player, although it is possible he had arrived there earlier. Soon after Zelenka’s appearance in Dresden his ambitions as a composer became apparent when he wrote the Missa Sanctae Caeciliae (ZWV 1) and dedicated it to August II. The mass was first heard in 1711 on the feast of the saint (22 November) in the recently-completed royal Catholic chapel. On that day the Diarium Missionis of the Dresden Jesuits reported that ‘the music for the sung mass, recently composed by Zelenka who is also a royal musician, was performed by the King’s French musicians in honour of Saint Cecilia, Virgin and Martyr.’ [Musicam pro Sacro cantato fecerunt Galli Regii Musici in honorem Sanctae Caeciliae Virginis et Martyrae quod recenter composuit Dominus, pariter Musicus Regius.].
     Zelenka’s score was accompanied by a petition addressed to the king in which a year of study in Italy and France was requested. From this petition we learn that Zelenka’s composition teachers had been Baron Hartig of Prague [‘der in der Music hochberühmte und überall bekannte Hr. Baron von Hartig zu Prage’], and the Dresden Kapellmeister, Johann Christoph Schmidt. Records show that in 1715 Zelenka was one of four musicians who were to be sent to Venice where the Saxon electoral prince was based during his Grand Tour [Kavalierreise]. Although no evidence shows that Zelenka actually visited Venice, in 1716 a setting of an offertory titled Currite ad ara (ZWV 166) is dated ‘…a Vienna li 13. Juni: 1716’. He remained in Vienna (whether continuously or not is unknown) until at least early in 1719, presumably in the service of the Saxon electoral prince who was then courting Archduchess Maria Josepha, the elder daughter of Emperor Joseph I (died 1711). At this time Zelenka also studied with the Imperial Kapellmeister Johann Joseph Fux, and he copied a great quantity of music. He also composed four instrumental Capriccios (ZWV 182 to 185) which were almost certainly heard at entertainments hosted by the prince. Moreover, the flautist Johann Joachim Quantz reported that in 1717 he was given counterpoint lessons by Zelenka in Vienna. By February 1719 Zelenka had returned to Dresden where he took part in the lavish musical activities that accompanied the celebrations surrounding the arrival of the Saxon electoral prince with his bride, Maria Josepha who, in coming years, was to become a firm supporter of Zelenka. It was she who eventually took responsibility for matters concerning the music of the Dresden court’s Catholic chapel. Throughout the 1720s and early 1730s Zelenka composed a great many works for this chapel – masses, requiem music, works for Holy Week, four cycles of Vespers psalms, litanies, and a host of smaller works. This corpus, together with Zelenka’s growing collection, came to be entered into his Inventarium rerum Musicarum Ecclesia servientium which was begun on 17 January 1726. Following the death in July 1729 of the Dresden Kapellmeister Johann David Heinichen, Zelenka took over the musical responsibilities of the royal chapel, working with both the royal musicians, and with the growing body of church musicians which comprised young male vocalists and instrumentalists – the Kapellknaben.
When August II died in February 1733, his son Friedrich August II succeeded as Elector of Saxony. Later that year he was elected King of Poland, and the coronation of Friedrich August and Maria Josepha took place in Cracow on 13 January 1734. Zelenka was one of the many musicians who sent petitions to the new king at this time. He requested the position of Kapellmeister to be conferred upon him (the title went to Johann Adolph Hasse), as well as financial remuneration for the work he had undertaken in the royal chapel after Heinichen’s death, and reimbursement for the music he had spent on score copies acquired in Vienna, and in Dresden. During the travels of the court to Poland, Zelenka continued to compose – albeit sporadically. Two of his three great oratorios for Holy Week came from this time: Gesù al Calvario of 1735 (dedicated to the royal couple who were still in Poland), and I penitenti al Sepolchro del redentore, as well as the magnificent Missa Sanctissimae Trinitatis of 1736. Zelenka’s next dated major works were the serenata Il Diamante of 1737, a Miserere setting (1738), and Missa votiva (1739), composed following an illness. In 1740 Zelenka began his final large-scale project which never fully materialized: Composition of the first of a group of six final masses (Missae ultimae) to which the Missa Omnium Sanctorum (ZWV 21) belongs. When Zelenka died during the evening of 22–23 December 1745, this large-scale undertaking remained incomplete.
     It has been usual to portray Zelenka as a reserved and solitary individual in his last years, an image resulting from a passage published in 1862 by Moritz Fürstenau which claimed that Zelenka seems to have lived a rather lonely and isolated life. Nevertheless, Zelenka was admired by his contemporaries, since in 1740 Johann Gottlob Kittel, in his Lob-Gedicht auf die sächsische Hofkapelle, expressed great admiration for Zelenka, claiming that he was a highly regarded, perfect virtuoso [‘Du hochgepriesener, vollkommner VIRTUOS’], and that his music for the church gave a foretaste of heavenly pleasures. [‘Den Vorschmack schon empfindt von jener Himmels-Lust.’]. Moreover, from Friedrich Rochlitz (via Johann Friedrich Doles) we learn that at least two of Bach’s students – Doles himself and Gottfried August Homilius – did not hide their preference for Zelenka’s sacred music over that of the Dresden Oberkapellmeister Hasse. These opinions make it unlikely that Zelenka was the unhappy and under-rated musician that popular history has suggested.

Barbara dira effera! (ZWV 164)
     At an unknown time in the 1730s Zelenka composed at least two, and possibly three, motets featuring a solo bassoon obbligato. They are the secular motet of one movement titled Qui nihil sortis (ZWV 211) scored for soprano and contralto solo with solo oboe and bassoon accompanied by ripieno strings, oboes and basso continuo; Sollicitus fossor (ZWV 209), regarded as being among the dubious works attributed to Zelenka (with a less conspicuous part for solo bassoon); and the dazzling ‘Motetto pro Resurrezione’, Barbara dira effera! It is tempting to link these compositions with the arrival in Dresden of a virtuoso bassoonist from Prague named Antonín Möser who, by circa 1738, had become a member of the Dresden court orchestra. As to the vocal soloist Zelenka had in mind, any one of the castrato contraltos of the musical establishment of the court during the 1730s might have sung Barbara dira effera!: Nicolo Pozzi, Antonio Gualandi (Campioli), or Domenico Annibali.
     Zelenka entered this motet into his Inventarium as ‘Mottetto. Barbara dira effera! A Contralto Solo, VViolini 2, Oboe 2, Viola, Fagotto e Basso Continuo. Z’. Unlike the choral or concerted motets of the Baroque and earlier eras, Barbara dira effera! is set for solo voice with instrumental accompaniment. The author of the Latin text remains unknown. Accompanying the entry of this work into the 1765 catalogue of the music kept in the Dresden Catholic court church is a remark that makes the purpose of this work clear: ‘Pro Resurrect[ione]. D[omi]ni’. (In Dresden’s Catholic court church the Resurrection ceremonies began at 8 pm on the evening of Holy Saturday and continued throughout the following three days). Barbara dira effera! is constructed in three movements. It opens with a virtuosic and extended ‘rage’ aria marked ‘Allegro assai, e sempre fiero’ scored for alto soloist, bassoon obbligato, accompanied by strings, double reeds, and basso continuo. Following a dramatic outpouring of anguished fury, a recitative moves from the horror of death to the triumph of life which, in turn, leads straight into the final aria – a joyous ‘Alleluia’ setting. This format of aria–recitative–aria was employed for motets sung in Viennese court churches at that time. Plaudite, sonat tuba (K 165) by the imperial Kapellmeister Johann Joseph Fux, which was performed at the cathedral of St Stephan Vienna on Dominica Resurrectionis 1736 comes to mind. Both works have an important obbligato to accompany the solo voice in the opening aria (Fux uses a solo trumpet), and following a recitative, the final movement of each is composed on the word ‘Alleluia!’. The autograph score of Barbara dira effera! once was accompanied by thirteen performance parts, but these are now missing from Dresden.

‘Christe eleison’ (ZWV 29)
     Zelenka’s autograph score of this single mass movement in E minor was originally kept with the Cum Sancto Spiritu fugue which closes the Missae ultimae titled Missa Dei Filii (ZWV 20). The aria is scored for contralto solo accompanied by strings and basso continuo. Although today the work stands alone in Zelenka’s output, it is likely that this beautiful movement belonged with one of Zelenka’s final Missae ultimae. While it is possible that this aria is a fragment of an otherwise unfinished final mass, a convincing argument based on style and tonality is presented in the Zelenka-Dokumentation that this movement was intended as a replacement for a Christe eleison of one of the completed masses – probably the Missa Omnium Sanctorum. The paper and format of the source correspond to those of the Missae ultimae and the Litaniae Lauretanae ‘Salus infirmorum’ of 1741/1744 (ZWV 152).

Missa Omnium Sanctorum (ZWV 21)
     No event presents itself for the composition of what was to be the beginning of Zelenka’s great final cycle of unfinished mass settings. The first setting of the cycle – titled Missa Dei Patris (ZWV 19: ’Missa ultimarum prima‘) – was completed on 21 September 1740 (the date is noted on the final page of the Mass), the day before the departure for Poland of August III and Maria Josepha. This is a Missa tota with musical settings of all sections of the mass from Kyrie to Agnus Dei. It is generally accepted that Zelenka then composed the second mass of the cycle, the Missa Dei Filii (ZWV 20: ’Missa ultimarum secunda‘), an undated Missa brevis consisting of a Kyrie and Gloria only. This type of mass was a Neapolitan specialty that had become the most elaborate and prestigious genre of Neapolitan sacred music and a favorite presentation piece. The last-known completed mass of the series is another Missa tota titled Missa ultimarum sexta et fortè omnium ultima dicta Missa OO SSrum (‘the sixth of the final masses titled Missa Omnium Sanctorum’), whose Gloria of this work is dated ‘3. Februar 1741’. Apart from the letters L: J: C: (Laus Jesu Christo) which Zelenka wrote at the head of each of the four bindings of the mass (Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus et Agnus), Zelenka’s usual dedication appears (with one variant) on four occasions throughout the autograph score: A M D G B M V OO SS H AA P J R (Ad Majorem Dei Gloriam | Beatae Mariae Virgini [et] Omnibus Sanctis Honor | Augustissimo Principi in Reverentia). Zelenka’s reason for naming Missa Omnium Sanctorum as the sixth mass of the series is unclear, but the third, fourth, and fifth masses of the project are either lost, or might have been settings composed at an earlier time, or else they were never written. Each of these three completed final masses is scored for four vocal soloists and four-part choir accompanied by violins 1 and 2, violas, oboes 1 and 2, and a basso continuo group which would have comprised at least one each of violoncello, string bass, bassoon, organ, and possibly theorbo. The vocalists (Zelenka would have had all male soloists and an all male chorus in mind) and orchestra are organized according to solo and ripieno principles. Sets of parts seem not to have been prepared for any one of the Missae ultimae, although a catalogue of 1765 shows that parts once existed for the Gloria of the Missa Dei Filii. Since the Dresden court had stipulated that a sung mass should last no longer than 45 minutes (and since, on 15 January 1741, the Jesuit Diarium reported the pleasure caused by the brevity of the sung mass composed by the priest Fr Johann Michael Breunich SJ), neither of Zelenka’s two complete masses would have met this requirement.
     The setting of the mass, as it developed in Naples during the first half of the eighteenth century, undoubtedly influenced Zelenka. He held examples in his collection of sacred music, including works of the Neapolitan composers Francesco Durante (1684–1755), Francesco Mancini (1672–1737), Domenico Sarro (1679–1744), and Alessandro Scarlatti (1660–1725). Moreover, between 1738 and 1740 when the Saxon Electoral Prince Friedrich Christian was visiting Italy during his Grand Tour [Kavalierreise], Neapolitan sacred music – including mass settings by Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) – was being sent back to Dresden. Missa Omnium Sanctorum is a typical example of a ‘number’ setting composed in the stilo misto comprising, as it does, tutti choruses juxtaposed with brilliant concerted vocal and instrumental movements, powerful fugues written in the stile antico, double fugues, fugues with independent instrumental accompaniment, and solo vocal arias in which a range of galant features are evident.
     The opening Kyrie eleison I, Christe eleison, and Kyrie eleison II of the Missa Omnium Sanctorum are set according to a well-established plan of a tutti chorus: solo aria (‘arioso’ for tenor solo) with instrumental accompaniment (later, this movement was parodied by Zelenka in his Litaniae Lauretanae ‘Consolatrix afflictorum’ of 1744, ZWV 151): tutti fugal chorus. The Gloria is structured in six movements. Gloria in excelsis Deo is composed as a brilliant concerted chorus while Qui tollis peccata mundi is set as an aria for solo soprano. Two sets of paired movements follow. Quoniam tu solus Sanctus I is a tutti choral and instrumental introduction to Quoniam II (an aria in the galant style for solo alto accompanied by violins 1 and 2, violas, and basso continuo); Cum Sancto Spiritu I is a tutti introduction to the powerful fugue Cum Sancto Spiritu II which concludes the Gloria.
      It has been observed that due to its long doctrinal text, the Credo generally tended to inspire the least imaginative settings with the mass. Zelenka, however, set the text as one through-composed movement. Although of 263 bars in length (and much of the text is overlapping), the Credo of Missa Omnium Sanctorum falls into five clearly defined sections: Credo, Et incarnatus est, Crucifixus, Et resurrexit, and Et vitam venturi saeculi, Amen. The tonality of A minor is strongly affirmed in the lively opening, a classic ritornello comprising three principal segments: introductory gesture [Vordersatz], continuation and extension of the initial ideas [Fortspinnung], and the formal cadence in the tonic key [Epilog]. Segments of this ritornello connect episodes in which the doctrinal statements of the Credo are proclaimed. Ritornello material also acts as the foreground to a background of choral, syllabic declamations of the text. It also appears as an instrumental interlude either alone or in conjunction with musical companions. Thus, each of its segments links the multitude of varying and contrasting components of the entire movement.
     The Sanctus, scored for choral and instrumental tutti, is followed by a remarkable Benedictus setting for sopranos and altos, who sing a plainchant-like melody in unison against a swirling accompaniment from the upper strings. A strict tutti fugal setting of ‘Osanna in excelsis’ closes this section. Finally, Agnus Dei is composed as a majestic concerted chorus followed by a part for solo bass, and with the return of the music heard in Kyrie II to the text ‘Dona nobis pacem’ a great arch is created to conclude Zelenka’s sixth and final mass.

Janice B. Stockigt

Jan Dismas Zelenka (1679–1745) war der älteste Sohn des Lehrers und Organisten im böhmischen Dorf Louòovice pod Blaníkem. Seine nicht erhaltene Musik für das Schuldrama Via laureata (ZWV 245) aus dem Jahre 1704 und drei kleine Sepolcri Immisit Dominus pestilentiam, 1709 (ZWV 58), Attendite et videte, 1712 (ZWV 59) und Deus Dux fortissime, 1716 (ZWV 60) belegen die frühen Beziehungen Zelenkas zu den Institutionen der Jesuiten in Prag, vor allem zum Collegium Klementinum. Zelenka hat sich schließlich in Dresden niederlassen, dem Sitz des Kurfürsten von Sachsen und Königs von Polen August II. Die Dresdner Hofkapelle wurde im Jahre 1709 reorganisiert. Aufgrund der Rechnungen kann man feststellen, dass Zelenka im Jahre 1711 als Kontrabassist in sie eingetreten ist, doch ist er möglicherweise bereits früher in Dresden angekommen. Bald nach dem Beginn seines Aufenthalts in Dresden zeigten sich seine kompositorischen Ambitionen in der August II. gewidmeten Missa Sanctae Caeciliae (ZWV 1). Sie wurde zum ersten Mal am St. Cäcilien-Tag (22. November) in der königlichen katholischen Kapelle aufgeführt. Das Diarium Missionis der Dresdner Jesuiten berichtete: „Die Musik zur gesungenen Messe haben die französischen Musiker des Königs zu Ehren der Heiligen Cäcilia, der Jungfrau und Märtyrerin, aufgeführt; sie ist kurz vorher von Herrn Zelenka, ebenfalls einem Musiker des Königs, komponiert.“ [Musicam pro Sacro cantato fecerunt Galli Regii Musici in honorem Sanctae Caeciliae Virginis et Martyrae quam recenter composuit Dominus Zelenka, pariter Musicus Regius].
      Zelenka hat die Partitur an den König geschickt, samt einem Gesuch um ein Stipendium für einen einjährigen Studienaufenthalt in Italien und Frankreich. Diesem können wir entnehmen, dass seine Lehrer „der in der Music hochberühmte und überall bekannte Hr. Baron von Hartig zu Prage“ und der Dresdner Kapellmeister Johann Christoph Schmidt waren. Die Quellen belegen, dass Zelenka einer von den vier Musikern gewesen war, die im Jahre 1715 nach Italien geschickt werden sollten, und zwar nach Venedig, wo sich der Kurprinz von Sachsen Friedrich August während seiner Kavaliersreise aufhielt. Doch gibt es keinen Beweis dafür, dass Zelenka Venedig tatsächlich besucht hat. Die Partitur seines Offertoriums Currite ad ara (ZWV 166) ist jedoch mit „…a Vienna li 13. Juni: 1716” datiert. Er hielt sich in Wien (ob mit einer Unterbrechung oder kontinuierlich ist nicht bekannt) mindestens bis zu Beginn des Jahres 1719 auf, wahrscheinlich in den Diensten des Kurprinzen, der damals um die Hand der Erzherzogin Maria Josepha, der Tochter des im Jahre 1711 verstorbenen Kaisers Joseph I., anhielt. In Wien studierte Zelenka bei Hofkapellmeister Johann Joseph Fux und verfertigte eine Menge von Abschriften verschiedener Werke. Er komponierte auch vier Capriccios (ZWV 182–185) für Orchester, die höchstwahrscheinlich bei den vom Prinzen veranstalteten Unterhaltungen gespielt wurden. Außerdem hat Zelenka in Wien im Jahre 1717 dem Flötisten Johann Joachim Quantz Lektionen im Kontrapunkt erteilt, wie wir von Quantz selbst wissen. Im Februar 1719 kehrte Zelenka nach Dresden zurück, um an großzügigen musikalischen Aktivitäten teilzunehmen, die die Feiern bei der Ankunft des Kurprinzen mit seiner Braut Maria Josepha begleiteten. Die Kurfürstin wurde in den folgenden Jahren eine treue Förderin Zelenkas und sie war es auch, die die Verantwortung für den musikalischen Betrieb in der katholischen Hofkirche in Dresden übernommen hat. Zelenka schrieb während der zwanziger und dreißiger Jahre für deren Kapelle eine große Anzahl von Werken – Messen, Requien, Kompositionen für Gottesdienste in der Osterwoche, vier Psalmen-Zyklen zu Vespern, Litaneien und kleinere Kompositionen. Alle diese Werke und auch die seiner Sammlung von Werken anderer Komponisten begann er in sein Inventarium rerum Musicarum Variorum Authorum Ecclesiae servientium aufzunehmen. Die erste Eintragung dieses Inventars von Kirchenkompositionen trägt das Datum 17. Januar 1726. Nach dem Tod des Dresdner Kapellmeisters Johann David Heinichen im Juli 1729 hat Zelenka alleinige Verantwortung für die Kirchenmusik für die königliche Kapelle übernommen. Er arbeitete mit den königlichen Musikern und auch mit der immer größeren Zahl von Kirchenmusikern, den aus jungen Musikern bestehenden Choralisten und Instrumentalisten, den so genannten Kapellknaben.
      Nachdem im Februar 1733 August II. gestorben war, folgte ihm sein Sohn Friedrich August II. als Kurfürst und wurde im selben Jahr zum König von Polen (August III.) gewählt. Seine Krönung und die Maria Josephas fand am 13. Januar 1734 in Krakau statt. Zelenka war einer der vielen Musiker, die sich damals mit Petitionen an den neuen König gewandt haben. Er verlangte die Position des Kapellmeisters (dieser Titel wurde Johann Adolph Hasse verliehen), um eine finanzielle Vergütung für die Arbeit, die er für die königliche Kapelle nach dem Tod Heinichens geleistet habe, und die Belohnung seiner Kopistenarbeiten in Wien und auch in Dresden. Während der Aufenthalte des Hofes in Polen und auf Reisen komponierte Zelenka – obwohl nur sporadisch – weiter. Aus dieser Zeit stammen zwei seiner drei großen Oratorien für die Karwoche: Gesù al Calvario aus dem Jahre 1735 (dem noch immer in Polen anwesenden königlichen Paar gewidmet) und I penitenti al Sepolchro del redentore, sowie die prachtvolle Missa Sanctissimae Trinitatis aus dem Jahre 1736. Zu den näschsten datierten großen Werken Zelenkas gehören die Serenata Il Diamante (1737), ein Miserere (1738) und die als Dank für seine Genesung komponierte Missa votiva (1739). Im Jahre 1740 hat Zelenka an seinem letzten großen Plan zu arbeiten begonnen, den er jedoch nicht gänzlich ausgeführt hat, die Komposition der ersten seiner sechs so genannten „letzten Messen“ (Missae ultimae), zu denen auch die Missa Omnium Sanctorum (ZWV 21) gehört. Als Zelenka in der Nacht vom 22. auf den 23. Dezember 1745 starb, hat er dieses großangelegte Unternehmen unvollendet zurückgelassen.
      Für gewöhnlich wird behauptet, dass Zelenka seine letzte Lebensjahre als reservieter und einsamer Einzelgänger verbracht habe. Dieses Bild bezieht sich auf eine von Moritz Fürstenau im Jahre 1862 veröffentlichte Bemerkung, dass der Komponist ein anscheinend einsames und isoliertes Leben geführt habe. Von seinen Zeitgenossen wurde er jedoch geschätzt, wie aus dem Lob-Gedicht auf die sächsische Hofkapelle von Johann Gottlob Kittl aus dem Jahre 1740 hervorgeht; der Verfasser drückt darin seine Bewunderung für Zelenka aus, indem er ihn mit „Du hochgepriesener, vollkommner VIRTUOS“ nennt und schreibt, dass seine Kirchenmusik „den Vorschmack schon empfindt von jener Himmels-Lust“. Darüber hinaus hat Friedrich Rochlitz auch noch überliefert, dass zumindest zwei Schüler von Bach – Friedrich Doles (von dem Rochlitz dies übernommen hat) und Gottfried August Homilius – ihre Meinung nicht verborgen haben, dass sie die Kirchenmusik Zelenkas gegenüber jener des Dresdner Kapellmeisters Hasse bevorzugen. Im Lichte dieser Berichte ist es unwahrscheinlich, dass Zelenka der unglückliche und unterschätzte Musiker gewesen sei, wie die popularisierende Geschichte glauben machen wollte.

Barbara dira effera! (ZWV 164)
     In den dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts komponierte Zelenka zumindest zwei, vielleicht drei Motetten mit einem obligaten Fagott: Das einstimmige weltliche Motetto Qui nihil sortis (ZWV 211) für Sopran und Alt-Solo mit Oboen und Fagott-Solo bestimmt, das begleitende Ripieno bilden Streicher, Oboe und Basso continuo das Motetto Sollicitus fossor (ZWV 209) mit einer weniger prägnanten Solostimme des Fagotts, eines jener Werke, bei denen die Autorschaft Zelenkas umstritten ist, und schließlich das großartige „Motetto pro Resurrezione“ Barbara dira effera! Diese Kompositionen lassen vermuten, dass ihre Entstehung mit der Ankunft eines virtuosen Fagottisten aus Prag, Anton Möser, der um 1738 Mitglied der Dresdner Hofkapelle wurde, zusammenhängt. Was den Vokalsolisten betrifft, für den der Part im Motetto Barbara dira effera! geschrieben wurde, könnte es einer der beim Hof wirkenden Kastraten – Nicolo Pozzi, Antonio Gualandi (Campioli) oder Domenico Annibali – gewesen sein.
Zelenka hat dieses Werk in seinem Inventar als „Mottetto. Barbara dira effera! A Contralto Solo, Violini 2, Oboe 2, Viola, Fagotto e Basso Continuo. Z“ verzeichnet. Es ist für eine Solostimme mit instrumentaler Begleitung geschrieben. Der Verfasser des lateinischen Textes ist unbekannt. Im Katalog der Musikalien an der katholischen Hofkirche in Dresden aus dem Jahre 1765 steht beim Inzipit dieser Komposition eine Anmerkung, die den Zweck des Werkes erklärt: „Pro Resurrect[ione]. D[omi]ni“. (In der katholischen Dresdner Hofkirche hat die Auferstehungsfeier um acht Uhr abends am Karsamstag begonnen und wurde in den drei folgenden Tagen fortgesetzt). Das Motetto Barbara dira effera! hat drei Sätze. Es wird mit einer virtuosen, breit angelegten „wütenden“ Arie „Allegro assai, e sempre fiero“ für Alt Solo und obligates Fagott mit der Begleitung von Streichern, Doppelrohrblatt-Instrumenten [Oboen?] und Basso continuo eröffnet. Nach diesem dramatischen Ausbruch angstgequälter Raserei geht das Rezitativ vom Schrecken des Todes zum Triumph des Lebens über, der in der Final-Arie – einem jubelnden Alleluja – mündet. Diese Form Arie–Rezitativ–Arie wurde in den für den Wiener Hof der damaligen Zeit geschriebenen Motetti verwendet, erinnern wir nur an das Motetto Plaudite, sonat tuba (K 165) des Hofkapellmeisters Johann Joseph Fux, das an der St. Stephans-Kathedrale am Ostersonntag (Dominica Resurrectionis) im Jahre 1736 aufgeführt wurde. In beiden Werken spielt ein die Solostimme in der Eingangsarie begleitendes obligates Instrument eine wichtige Rolle (bei Fux ist es die Trompete). Nach dem Rezitativ ist der Finalsatz beider genannter Werke auf das Wort „Alleluja!“ komponiert. Neben der autographen Partitur Barbara dira effera! waren einst auch dreizehn Stimmen des Aufführungsmaterials vorhanden, die heute in Dresden als verschollen gelten.

Christe eleison (ZWV 29)
     Die autographe Partitur dieses einzelnen Messenteils in e-Moll ist zusammen mit der die Missa Dei Filii (ZWV 20) aus dem Zyklus Missae ultimae abschließenden Fuga Cum Sancto Spiritu erhalten. Die Arie Christe eleison ist für Alt-Solo mit der Begleitung von Streichern und Basso continuo bestimmt. Dieser schöne Satz gilt in Zelenkas Nachlass als selbständige Komposition, war er jedoch wahrscheinlich Bestandteil einer der Missae ultimae des Komponisten, das heißt, er kann eines der Fragmente dieser unvollendeten Messen sein. Eine überzeugendere, durch die Stilanalyse und Tonart unterstützte Version bietet die Databank Zelenka-Dokumentation, nach der dieser Satz als Ersatz für ein Christe eleison einer der vollendeten Missae ultimae sein sollte – wahrscheinlich der Missa Omnium Sanctorum. Diese Version unterstützt auch das verwendete Papier und Format der Partitur, die mit jenen des Zyklus Missae ultimae und auch Litaniae Lauretanae „Salus infirmorum“ aus den Jahren 1741–1744 (ZWV 152) übereinstimmen.

Missa Omnium Sanctorum (ZWV 21)
     Es ist kein direkter Anlass bekannt, der Zelenka zur Arbeit an seinem großen, unvollendeten Zyklus der sogenannten „letzten Messen“ geführt hat. Die erste von ihnen, Missa Dei Patris (ZWV 19: „Missa ultimarum prima“) wurde am 21. September 1740 beendet (dieses Datum ist auf der letzten Seite der Partitur angeführt), also einen Tag vor der Abreise Augusts III. und Maria Josephas nach Polen. Sie ist eine Missa tota, mit kompletter Vertonung aller Teile des Ordinariums vom Kyrie bis zum Agnus Dei. Es herrscht allgemeine Übereinstimmung, dass Zelenka damals noch eine weitere Messe dieses Zyklus komponiert hat – die Missa Dei Filii (ZWV 20: „Missa ultimarum secunda“), eine undatierte, nur die Teile Kyrie und Gloria beinhaltende Missa brevis. Dieser Messentypus war eine neapolitanische Spezialität und wurde zum kunstvollsten und beliebtesten Genre der dortigen Kirchenmusik.
      Die letzte bekannte und vollendete Messe dieser Serie ist eine weitere Missa tota mit dem Titel Missa ultimarum sexta et fortè omnium ultima dicta Missa OO SSrum („die sechste der letzten Messen und wahrscheinlich die letzte von allen, mit dem Titel Missa Omnium Sanctorum“). Das Gloria dieser Messe trägt als Datum den 3. Februar 1741. Außer den Initialen L: J: C: (Laus Jesu Christo), die Zelenka in der Kopfzeile von jedem der vier Bände der einzelnen Messenteile (Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus et Agnus) geschrieben hat, befindet sich im Autograph an vier Stellen (mit einer Variante) die übliche Dedikation des Komponisten: A M D G B M V OO SS H AA P J R (Ad Majorem Dei Gloriam | Beatae Mariae Virgini [et] Omnibus Sanctis Honor | Augustissimo Principi in Reverentia). Warum Zelenka die Missa Omnium Sanctorum als sechste Messe des Zyklus bezeichnet hat, bleibt unklar. Möglicherweise sind die dritte bis fünfte Messe verloren gegangen, oder bereits früher oder überhaupt nicht komponiert worden. Jede dieser drei letzten Messen ist für die Besetzung von vier Vokalisten, vierstimmigem Chor und Instrumentalbegleitung (Violine I und II, Viola, Oboe I und II und Basso continuo, für das Zelenka Violoncello, Kontrabass, Fagott, Orgel, und möglicherweise auch Theorbe vorschreibt) komponiert. Bei den Vokalisten (Zelenka könnte ausschließlich an männliche Solisten und Choristen gedacht haben) arbeitet er nach dem Prinzip der Abwechslung zwischen Soli und Ripieno. Es scheint, dass für keine der Missae ultimae die Stimmen ausgeschrieben waren, obwohl im Katalog aus dem Jahre 1765 ausgewiesen ist, dass Stimmen zum Gloria aus der Missa Dei Filii vorhanden waren. Der Dresdner Hof hatte eine Bedingung, dass eine gesungene Messe nicht länger als 45 Minuten dauern dürfe (das Jesuiten-Diarium vom 15. Januar 1741 vermerkt z. B. Genugtuung über die Kürze der von dem Priester Johann Michael Breunich SJ komponierten gesungenen Messe ausgedrückt), und dieser Bedingung hätte keine der kompletten Messen von Zelenka entsprochen.
      Zelenka wurde zweifellos von der Messenform, wie sie sich in Neapel in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelt hat, beeinflusst. Seine Sammlung geistlicher Musik umfasste auch Werke der neapolitanischen Komponisten Francesco Durante (1684–1755), Francesco Mancini (1672–1737), Domenico Sarro (1679–1744) und Alessandro Scarlatti (1660–1725). Darüber hinaus wurde zwischen den Jahren 1738 und 1740, als sich Kurprinz Friedrich Christian von Sachsen auf seiner Kavaliersreise in Italien aufhielt, neapolitanische Kirchenmusik – einschließlich der vertonten Messen von Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) – nach Dresden geschickt. Die Missa Omnium Sanctorum ist ein typisches Beispiel für eine so genannte „Nummern“-Messe im stilo misto, das heißt, wie in diesem Fall, dass in ihr Chöre bzw. Tutti und brillante, konzertante vokale und instrumentale Sätze nebeneinander stehen, ebenso wie kraftvolle Fugen im stile antico, Doppelfugen, Fugen mit unabhängiger instrumentaler Begleitung und Soloarien mit den typischen Merkmalen des galanten Stils.
      Das einleitende Kyrie eleison I, das Christe eleison und das Kyrie eleison II in der Missa Omnium Sanctorum haben ein stabiles Formschema, also ein Tutti des Chores – eine Soloarie („Arioso“ für Tenor Solo) mit instrumentaler Begleitung (diesen Satz hat Zelenka später in seinen Litaniae Lauretanae „Consolatrix afflictorum“ aus dem Jahre 1744, ZWV 151, parodiert) – und eine Tutti-Chorfuge. Das Gloria hat sechs Teile. Das Gloria in excelsis Deo hat Zelenka als einen brillianten konzertanten Chor geschrieben, während er das Qui tollis peccata mundi als Arie für Sopran Solo komponiert hat. Es folgen zwei Paarsätze: Das Quoniam tu solus Sanctus I als Tutti für Chor und Orchester leitet zur Arie Quoniam II (im galanten Stil für Alt- Solo mit der Begleitung von Violine I und II, Viola und Basso continuo) über; Cum Sancto Spiritu I bildet wieder eine Introduktion zur energischen Fuge Cum Sancto Spiritu II, die das Gloria abschließt.
Es ist beobachtet worden, dass das Credo wegen seines langen, dogmatischen Textes im Allgemeinen am wenigsten zu den imaginativen Messenteilen inspiriert. Zelenka allerdings hat den Text als einen vollständig durchkomponierten Satz geschrieben. Obwohl dieser nur 263 Takte umfasst (und sich in vielen von ihnen der Text überschneidet), sind beim Credo aus der Missa Omnium Sanctorum vier Teile erkennbar: Credo, Et incarnatus est, Crucifixus, Et resurrexit und Et vitam venturi saeculi mit Amen. Das einleitende, lebhafte klassische Ritornell, auf der Tonart a-Moll beruhend, hat drei Hauptabschnitte: den einleitenden Vordersatz, die Fortspinnung, d. h. Fortsetzung und Entwicklung der Hauptgedanken, und den Epilog in der Haupttonart. Die einzelnen Abschnitte des Ritornells sind durch Episoden verbunden, in denen die Glaubenswahrheiten des Credo verkündet werden. Das musikalische Material des Ritornells tritt vor dem Hintergrund des im Chor syllabisch deklamierten Textes hervor. Es erscheint auch als instrumentales Zwischenspiel, entweder allein, oder in Kombination mit anderen musikalischen Gedanken. So verbindet jeder dieser Abschnitte die verschiedenen kontrastierenden Elemente des ganzen Satzes.
      Dem Sanctus im Chor- und Orchestertutti folgt ein bemerkenswertes Benedictus für Sopran- und Altstimmen, eine gleichsam gregorianische Melodie im Unisono mit der rauschenden Begleitung der hohen Streicher. Das Osanna in excelsis schließt als strenger Fugensatz im Tutti diesen Messenteil ab. Das Agnus Dei endlich, in dem nach einem majestätischen konzertanten Chor und einer Nummer für Bass Solo mit der Rückkehr der Musik des Kyrie II mit dem Text Dona nobis pacem ein großer Bogen geschaffen wird, beendet diese sechste und letzte Messe Zelenkas.

Janice B. Stockigt

Jan Dismas Zelenka (1679-1745) était le fils aîné du cantor et organiste du village de Louòovice pod Blaníkem, en Bohême. La musique qu’il composa en 1704 pour la pièce scolaire Via laureata (ZWV 245, non conservée), et trois brèves cantates pour le Saint Sépulcre – Immisit Dominus pestilentiam (ZWV 58), Attendite et videte (ZWV 59) et Deus Dux fortissime (ZWV 60), respectivement de 1709, 1712 et 1716 –, attestent ses liens de jeunesse avec les institutions jésuites de Prague, en particulier le collège du Klementinum. Mais c’est à Dresde que Zelenka élirait domicile, dans la ville où résidait Auguste II, prince-électeur de Saxe et roi de Pologne. L’orchestre de la cour de Dresde avait été réorganisé en 1709, et les livres de comptes montrent qu’en 1711 Zelenka avait rejoint cet ensemble en tant que contrebassiste, bien qu’il ait pu arriver dans la ville avant cette date. Il ne tarda pas à manifester à Dresde ses ambitions de compositeur : il composa une Missa Sanctae Caeciliae (ZWV 1), la dédiant à Auguste II. Cette messe fut créée en 1711 à la Sainte-Cécile (le 22 novembre), dans la chapelle catholique royale qui venait d’être terminée. Ce jour-là, le Diarium Missionis des jésuites de Dresde rapportait : « La musique de la messe chantée récemment composée par Zelenka, qui est aussi musicien du roi, a été exécutée par les musiciens français du roi en l’honneur de sainte Cécile, vierge et martyre. »
     Zelenka adressa la partition au roi, joignant la requête d’une bourse pour un voyage d’études d’un an en Italie et en France. Cette demande nous apprend qui étaient ses enseignants en composition : le baron Hartig, pragois, et Johann Christoph Schmidt, Kapellmeister de Dresde. Les archives révèlent qu’en 1715 Zelenka figurait parmi quatre musiciens qui devaient être envoyés à Venise, où le prince Frédéric-Auguste de Saxe résidait pendant son Grand Tour. Si l’on ne dispose d’aucune preuve que Zelenka ait réellement visité Venise, on sait en revanche qu’il a séjourné à Vienne, grâce à la partition de l’offertoire Currite ad ara (ZWV 166), où il porta la datation : « ... a Vienna li 13. Juni: 1716 ». Zelenka resta à Vienne (de façon ininterrompue ou non, on l’ignore) au moins jusqu’au début de 1719, probablement au service du prince de Saxe, qui faisait alors sa cour à l’archiduchesse Marie-Josèphe de Habsbourg, fille aînée de l’empereur Joseph Ier (mort en 1711). À cette époque, Zelenka suivit les cours de Johann Joseph Fux, Kapellmeister impérial, et copia une quantité considérable de partitions. Il composa également quatre Capriccios instrumentaux (ZWV 182-185), dont on peut être quasi certain qu’ils furent joués lors des divertissements organisés par le prince. En outre, en 1717, Zelenka donnait à Vienne des cours de contrepoint au flûtiste Johann Joachim Quantz, comme ce dernier nous en informe. En février 1719, Zelenka était revenu à Dresde, où il prit part aux somptueuses activités musicales qui accompagnaient les fêtes célébrant l’arrivée du prince de Saxe et de sa fiancée, Marie-Josèphe. Dans les années qui suivirent, cette femme mettrait son énergie à promouvoir Zelenka, et c’est elle qui prit finalement la responsabilité de la musique donnée à la chapelle catholique de la cour de Dresde. Au cours des années 1720 et au début des années 1730, Zelenka composa quantité d’œuvres pour cette chapelle : des messes, un requiem, de la musique pour la Semaine sainte, quatre cycles de psaumes pour les vêpres, des litanies et une foule d’œuvres plus modestes. Zelenka allait répertorier ces pièces, ainsi que sa propre collection, qui s’élargissait, dans son Inventarium rerum Musicarum Variorum Authorum Ecclesiae servientium, dont la première entrée est datée du 17 janvier 1726. À la mort du Kapellmeister dresdois Johann David Heinichen en juillet 1729, Zelenka reprit la charge de la musique sacrée pour la chapelle royale. Il collaborait tant avec les musiciens du roi qu’avec les musiciens d’église, toujours plus nombreux, formés d’instrumentistes et de jeunes garçons choristes, les Kappelknaben.
Lorsqu’Auguste II, roi de Pologne, mourut en février 1733, son fils Frédéric-Auguste II lui succéda, devenant prince-électeur de Saxe. Plus tard dans l’année, il fut aussi élu roi de Pologne sous le nom d’Auguste III. Le couronnement de Frédéric-Auguste et de Marie-Josèphe eut lieu à Cracovie le 13 janvier 1734. Zelenka était l’un des nombreux musiciens qui sollicitèrent alors le poste de maître de chapelle. Sa candidature, adressée au nouveau roi – et qui ne serait pas retenue : c’est Johann Adolph Hasse qui obtiendrait le titre de Kapellmeister –, contenait également une demande de rémunération du travail qu’il avait accompli pour la chapelle royale après la mort de Heinichen, et de remboursement pour les copies de partitions établies par ses soins à Vienne et à Dresde. Tandis que la cour faisait divers voyages en Pologne, Zelenka continuait de composer, ne serait-ce que sporadiquement. De cette époque datent deux de ses trois grands oratorios pour la Semaine sainte – Gesù al Calvario, de 1735 (dédié au couple royal, qui séjournait encore en Pologne), et I penitenti al sepolchro del redentore – ainsi qu’une somptueuse Missa Sanctissimae Trinitatis de 1736. D’autres œuvres majeures allaient suivre : Il Diamante (serenata de 1737), un Miserere (1738) et une Missa votiva (1739) écrite en action de grâces au sortir d’une maladie. En 1740, Zelenka entreprenait son dernier projet de grande envergure – qui resterait toutefois inabouti – avec la composition de la première des six « dernières messes » (Missae ultimae), dont fait également partie la Missa Omnium Sanctorum (ZWV 21). À sa mort, dans la nuit du 22 au 23 décembre 1745, ce vaste cycle de messes restait incomplet.
     On a longtemps décrit le Zelenka des années tardives comme un homme solitaire et renfermé, un portrait qui s’appuie sur une remarque publiée en 1862 par Moritz Fürstenau, soutenant que Zelenka aurait mené une vie plutôt solitaire et isolée. Pourtant, le compositeur était admiré de ses contemporains, puisqu’en 1740 Johann Gottlob Kittel exprimait une vive admiration pour celui-ci dans son Lob-Gedicht auf die sächsische Hofkapelle, affirmant que Zelenka était « un excellent virtuose, hautement considéré » et que sa musique religieuse « nous fait sentir les joies célestes ». De plus, nous tenons de Friedrich Rochlitz, lequel l’avait appris de Johann Friedrich Doles, qu’au moins deux élèves de Bach – Doles lui-même et Gottfried August Homilius – ne cachaient pas leur préférence pour la musique sacrée de Zelenka, devant celle de Hasse, le Kapellmeister principal de Dresde. À la lumière de ces opinions, il est improbable que Zelenka ait été un musicien malheureux et sous-estimé, comme l’histoire popularisante nous le ferait accroire.

Barbara dira effera! (ZWV 164)
     À un certain moment des années 1730, Zelenka composa au moins deux, peut-être trois motets avec basson solo obligé : le motet profane Qui nihil sortis (ZWV 211), en un mouvement, pour soprano et alto solo, hautbois et basson solo, accompagnés par un ripieno de cordes, hautbois et basse continue ; Sollicitus fossor (ZWV 209), l’une des œuvres pour lesquelles la paternité de Zelenka est contestée (avec une partie de basson solo moins frappante) ; enfin l’éblouissant « Motetto pro Resurrezione » intitulé Barbara dira effera ! On est tenté d’associer la composition de ces pièces à l’arrivée à Dresde d’un bassoniste virtuose venu de Prague, Antonín Möser, devenu membre de l’orchestre de la cour de Dresde vers 1738 au plus tard. Quant au chanteur soliste à qui confier la partie d’alto de Barbara dira effera!, Zelenka pouvait avoir à l’esprit l’un ou l’autre des castrats évoluant sur la scène musicale de la cour dans les années 1730 : Nicolo Pozzi, Antonio Gualandi (Campioli) ou Domenico Annibali.
Dans son Inventarium, Zelenka entrait cette pièce ainsi : « Mottetto. Barbara dira effera! A Contralto Solo, VViolini 2 [sic], Oboe 2, Viola, Fagotto e Basso Continuo. Z ». Le motet est écrit pour voix soliste avec accompagnement instrumental. L’auteur du texte latin est resté inconnu. Dans le catalogue de musique de l’église de la cour catholique de Dresde, de 1765, une note accompagne l’incipit, éclairant la destination de l’œuvre : « Pro Resurrect[ione]. D[omi]ni ». (Dans l’église catholique de la cour de Dresde, les fêtes de la Résurrection commençaient à huit heures le soir du Samedi saint, et se poursuivaient durant les trois jours suivants). En trois mouvements, Barbara dira effera! s’ouvre sur une ample aria de fureur, virtuose – notée « Allegro assai, e sempre fiero » – pour alto solo, basson obligé et accompagnement des cordes, anches doubles et basse continue. Après un épanchement dramatique de fureur tourmentée, le récitatif passe de l’horreur de la mort au triomphe de la vie, débouchant sur l’aria finale, un « Alleluia » jubilatoire. Le plan, aria – récitatif – aria, était utilisé pour les motets chantés à cette époque dans les églises de la cour de Vienne. On songe au motet Plaudite, sonat tuba (K 165) du Kapellmeister impérial Johann Joseph Fux, exécuté à la cathédrale Saint-Étienne de Vienne, en 1736, lors du dimanche de la Résurrection (Dominica Resurrectionis). Dans ces deux compositions, un rôle important est joué par l’instrument obligé, qui accompagne la voix soliste dans l’aria initiale (Fux emploie la trompette solo) ; et dans chacune des deux œuvres, après le récitatif, le finale est composé sur le mot « Alleluia ». À la partition autographe de Barbara dira effera!, étaient jadis jointes treize parties d’exécution, aujourd’hui manquantes.

« Christe eleison » (ZWV 29)
     La partition autographe de Zelenka de cette partie de messe en mi mineur était à l’origine conservée avec la fugue « Cum Sancto Spiritu » qui clôt la Missa Dei Filii (ZWV 20) du cycle des Missae ultimae. L’aria « Christe eleison » est écrite pour alto solo avec accompagnement de cordes et basse continue. Bien que ce très beau mouvement nous soit parvenu comme une page indépendante, il devait probablement faire partie de l’une des Missae ultimae de Zelenka. Ce pouvait être un fragment de l’une des dernières messes inachevées ; mais l’ouvrage Zelenka-Dokumentation a fourni un argument convaincant, fondé sur le style et la tonalité, démontrant que ce mouvement a été conçu comme un substitut du « Christe eleison » de l’une des Missae ultimae achevées – sans doute la Missa Omnium Sanctorum. Cette thèse est corroborée par le papier et le format de la partition, qui correspondent à ceux des Missae ultimae déjà évoquées et des Litaniae Lauretanae « Salus infirmorum » de 1741/1744 (ZWV 152).

Missa Omnium Sanctorum (ZWV 21)
     Aucune circonstance directe ne conduisait Zelenka à entreprendre ce qui deviendrait son grand cycle inachevé des « dernières messes ». La première, intitulée Missa Dei Patris (« Missa ultimarum prima », ZWV 19), fut terminée le 21 septembre 1740 (date notée sur la dernière page de la messe), la veille du départ en Pologne d’Auguste III et de Marie-Josèphe. C’est une missa tota, qui met en musique toutes les parties de l’ordinaire, du Kyrie à l’Agnus Dei. Zelenka composa ensuite la deuxième messe du cycle : cette Missa Dei Filii (« Missa ultimarum secunda », ZWV 20) est une messe brève (missa brevis), non datée, comportant uniquement le Kyrie et le Gloria. Ce type de messe était une spécialité à Naples, où il était devenu le genre le plus élaboré et prestigieux de la musique sacrée, et était un cadeau très prisé.
     La dernière messe achevée connue de la série est une autre missa tota : la Missa ultimarum sexta et fortè omnium ultima dicta Missa OO SSrum (« sixième des dernières messes, au titre de Missa Omnium Sanctorum »), dont le Gloria porte la date du 3 février 1741. Outre les lettres « L: J: C: » (Laus Jesu Christo) que Zelenka inscrivit en tête de chacun des quatre cahiers des parties de la messe (Kyrie ; Gloria ; Credo ; Sanctus et Agnus), on trouve, à quatre endroits à travers tout l’autographe, la dédicade habituelle de Zelenka (avec une variante) : A M D G B M V OO SS H AA P J R (Ad Majorem Dei Gloriam | Beatae Mariae Virgini [et] Omnibus Sanctis Honor | Augustissimo Principi in Reverentia). La raison qui poussa Zelenka à désigner la Missa Omnium Sanctorum de sixième messe du cycle n’est pas claire. Les troisième, quatrième et cinquième messes sont soit perdues, soit elles ont pu être mises en musique plus tôt, à moins qu’elles n’aient jamais été écrites. Pour chacune de ces trois dernières messes achevées, l’effectif comprend quatre chanteurs solistes, un chœur à quatre parties, un accompagnement de violons I et II, altos, hautbois I et II, avec une basse continue qui devait réunir, au moins par un, violoncelle, contrebasse, basson, l’orgue et éventuellement le théorbe. L’orchestre et les voix (Zelenka avait à l’esprit des solistes et un chœur entièrement masculins) sont gérés selon le principe de l’alternance entre solo et ripieno. Il ne semble pas que des parties séparées aient été copiées pour aucune des Missae ultimae, même si le catalogue de musique de 1765 mentionne que des parties ont jadis existé pour le Gloria de la Missa Dei Filii. La cour de Dresde avait en effet stipulé que la messe chantée ne devait pas excéder 45 minutes (le Diarium jésuite, le 15 janvier 1741, rapportait que l’on s’était réjoui de la brièveté d’une messe chantée composée par le prêtre Fr Johann Michael Breunich SJ), et aucune des deux messes complètes de Zelenka n’aurait satisfait cette condition.
La forme de la messe, telle qu’elle s’était développée à Naples pendant la première moitié du XVIIIe siècle, a incontestablement influencé Zelenka. Dans sa collection de musique sacrée, il possédait des œuvres des compositeurs napolitains Francesco Durante (1684-1755), Francesco Mancini (1672-1737), Domenico Sarro (1679-1744) et Alessandro Scarlatti (1660-1725). De plus, entre 1738 et 1740, quand le prince Frédéric-Christian de Saxe séjournait en Italie pendant son Grand Tour, des partitions de musique sacrée napolitaine étaient renvoyées à Dresde – y compris des messes de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). La Missa Omnium Sanctorum est un exemple typique d’une « messe à numéros » dans le stile misto, puisque des chœurs tutti y côtoient de brillants mouvements concertants pour voix et instruments, d’énergiques fugues en stile antico, des fugues doubles, des fugues avec accompagnement instrumental indépendant et des arias solo présentant divers traits galants.
     Les « Kyrie eleison I » – « Christe eleison » – « Kyrie eleison II » qui ouvrent cette messe suivent un moule établi : chœur tutti – aria soliste (« arioso » pour ténor solo) avec accompagnement instrumental (Zelenka parodiera plus tard ce mouvement dans ses Litaniae Lauretanae « Consolatrix afflictorum » de 1744, ZWV 151) – chœur fugué tutti. Le Gloria se subdivise quant à lui en six mouvements. Premier de ceux-ci, le « Gloria in excelsis Deo » livre un brillant chœur concertant. Zelenka a ensuite conçu le « Qui tollis peccata mundi » comme une aria pour soprano solo. Suivent deux paires de mouvements. Confié au tutti du chœur et de l’orchestre, le « Quoniam tu solus Sanctus I » introduit l’aria « Quoniam II », en style galant, pour alto solo avec accompagnement de violons I et II, altos et basse continue. Le « Cum Sancto Spiritu I », au tutti, est de nouveau une introduction, menant à l’énergique fugue « Cum Sancto Spiritu II » qui conclut ce Gloria.
     C’est un fait observé : le long texte dogmatique du Credo inspire en général l’une des musiques les moins imaginatives de toutes les parties de la messe. Toutefois Zelenka met en musique le texte comme un mouvement composé de bout en bout. Bien qu’il ne comprenne que 263 mesures (avec de nombreux chevauchements de texte), le Credo de sa Missa Omnium Sanctorum se coule en cinq sections bien définies : « Credo » ; « Et incarnatus est » ; « Crucifixus » ; « Et resurrexit » ; enfin « Et vitam venturi saeculi. Amen ». Vive et bien ancrée dans la tonalité de la mineur, la ritournelle classique qui ouvre le mouvement est en trois sections principales : geste introductif – poursuite et développement des idées initiales – conclusion à la tonique. Des sections de cette ritournelle relient des épisodes où sont proclamées les vérités dogmatiques du Credo. Le matériau de la ritournelle est aussi présent à l’arrière-plan lorsque le texte est déclamé syllabiquement par le chœur. Il apparaît encore en tant qu’interlude instrumental, seul ou en combinaison avec d’autres motifs. Il joue ainsi un rôle unificateur, assurant la cohésion des multiples éléments, divers et contrastants, au sein du mouvement.
     Le Sanctus est confié au tutti du chœur et de l’orchestre, suivi par un remarquable Benedictus pour sopranos et altos énonçant une mélodie pseudo-grégorienne à l’unisson, sur un accompagnement de cordes aiguës tourbillonnantes ; un « Osanna in excelsis » au tutti, en fugue stricte, clôt cette partie de la messe. Enfin, l’Agnus Dei est composé comme un majestueux chœur concertant suivi d’un numéro pour basse solo. Avec le retour de la musique du « Kyrie II », sur le texte « Dona nobis pacem », un grand arc se dessine, bouclant cette sixième et dernière messe de Zelenka.

Janice B. Stockigt

Further Zelenka music performed by Ensemble Inegal

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