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Jan Dismas Zelenka: Missa Sanctissimae Trinitatis
Ensemble Inégal, Adam Viktora
Zelenka _ Missa Sanctissimae Trinitatis

DNI157   [8595056601575]   digipack    english   deutsch   francais   REVIEW

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Gaude, laetare turba fidelis 7:31
Hodie alma illa corruscat dies 0:46
Alleluia 2:49
Kyrie eleison I 1:22
Christe eleison 4:39
Kyrie eleison II 2:20
Gloria in excelsis Deo 5:39
Qui Tollis peccata mundi 2:58
Quoniam tu solus Sanctus 4:40
Cum sancto Spiritu I 0:20
Cum sancto Spiritu II 2:07
Credo in unum Deum 4:52
Et incarnatus est 1:59
Et resurrexit 3:35
Et unam sanctam 1:44
Et vitam venturi saeculi 3:24
Sanctus, Pleni sunt coeli, Osanna 1:33
Benedictus 5:28
Osanna 0:30
Agnus Dei I 4:22
Agnus Dei II 0:34
Dona nobis pacem 2:35

Ensemble Inégal, Prague Baroque Soloists
conducted by Adam Viktora

Makoto Sakurada, Václav Čížek – tenor
Gabriela Eibenová – soprano
Carlos Mena – alto
Roman Hoza – baritone
Lisandro Abadie, Marián Krejčík – bass

violin: Peter Zajíček, Martin Kalista, Eleonora Machová, Kateřina Maixnerová, Magdalena Malá,
Vojtěch Semerád, Petra Ščevková, Simona Tydlitátová, Petr Zemanec
viola: Lýdie Cillerová, Ivo Anýž, Ján Gréner
theorbo: Jan Krejča
bassoon: Kryštof Lada, Petr Budín
organ: Vladimír Roubal
cello: lze Grudule, Gyongy Erodi, Dalibor Pimek
double bass: Ondřej Balcar, Alessandro Giachi
flute: Martina Bernášková, Lukáš Vytlačil
oboe: Eduard Wesly /solo 20/, Petra Ambrosi, Tereza Pavelková, Marcel Plavec
chalumeaux: Igor Františák /20/

soprano - Yvetta Fendrychová, Alena Hellerová, Stanislava Mihalcová, Barbora Sojková, Renata Zafková
alto - Daniela Čermáková, Lenka Čermáková, Marta Fadljevičová, Kamila Mazalová
tenor - Václav Čížek, Hasan El Dunia, Tomáš Lajktep, Ondřej Múčka
bass - Lisandro Abadie, Marian Krejčík, Roman Hoza, Aleš Procházka

Jan Dismas Zelenka was born in 1679 in the Bohemian village of Lounovice pod Blanikem Scarcely anything is known about his youth; at the beginning of the 18th century he was in Prague, where he attended the grammar school at the Jesuit Collegium Clementinum. Around1710 he was engaged as a double bass player at the Court in Dresden. He died 35 years later as "church composer" at this court, on 23rd December 1745. Zelenka did not enjoy much obvious success in his life. Zelenka does not seem to have pushed himself into the limelight at the court of August the Strong and his son, both of whom greatly valued outward glamour and prestige. His late appointment to the post of "church composer" in the year 1735 was the modest peak of Zelenka’s court career.
His last decade of life, during which he composed the Missa Sanctissimae Trinitatis, was overshadowed not only by the lack of recognition for his work but also by his increasingly weak state of health. The sombre background mood of the work – even the "Gloria in excelsis Deo" is in a minor key – only occasionally lightens. After his death, Zelenka soon fell into obscurity for the most part; his works, however, are almost completely preserved in the Saxon State Library Dresden. Only a few sources are to be found in other places.
Among Zelenka’s twenty or so musical settings for the Ordinary Liturgy, the five late masses stand out. The series begins with the "Missa Sanctissimae Trinitatis", composed in 1736, and ends with the "Missa Omnium Sanctorum" in 1741. The orchestration in the late masses may be on a small scale but the works themselves are wide-ranging and varied in form: great concertante choral movements are interspersed with impressive choral fugues, extended solo arias and solo ensemble movements.
In the Missa Sanctissimae Trinitatis (and also in the other four late masses) Zelenka does not subordinate himself either to the requirements of court prestige or to the restrictions arising from the integration of the mass into the liturgy. The instrumental ensemble is – as in almost all Zelenka’s late works – reduced to chamber music dimensions with two violins and supporting oboes, viola and basso continuo. Solo obbligato instruments such as transverse flutes (in Nr. 2, Christe eleison, and Nr. 6, Quoniam tu solus Sanctus) as well as a chalumeau (in Nr. 17, Agnus Dei I) supplement this ensemble. This instrument, which was occasionally used in the early 18th century, had a simple reed and cylindrical pipe and is considered a forerunner of the clarinet.
In Zelenka’s late masses there is a complete absence of the typical brass instruments: not only is the blaring trumpet ensemble with kettle drums missing, but also the horns that were otherwise very popular in Dresden (corni da caccia). The character of the music is restrained for long stretches, but at the same time (and in contrast to the rather modest-seeming instrumentation) the scale of conception of the mass cycle is extraordinary. One should not be deceived by Bach’s B minor Mass: it does not in any way represent "late Baroque standard", even in its dimensions. Masses of this scope are rare even in the elaborate late Baroque period. Zelenka’s late masses belong to an exclusive species.
The title of the mass should also be mentioned in this context: Missa "Sanctissimae Trinitatis" definitely does not mean that the work can be classified liturgically as being for the Feast of the Holy Trinity, on the first Sunday after Pentecost. For Zelenka’s handwritten score shows the date "1st November 1736". The Holy Trinity is rather the “dedicatee” of the mass, just as Zelenka wrote a few years later a Missa "Dei Patris", a Missa "Dei Filii" and - as his last mass - a Missa "Omnium Sanctorum", that is, a mass each for "God the Father", "God the Son" and the "Communion of Saints".
In Zelenka’s masses we find again and again clear musical contrasts. But in hardly any other work are they so clearly expressed as in the "Missa Sanctissimae Trinitatis". The intensity of Zelenka’s mass music - and particularly the music of the late masses from the "Missa Sanctissimae Trinitatis" onwards – is clearly indicated. The music no longer functions as a pure mirror or as festive clothing for the given text of the mass, as can perhaps be said about the masses of Palestrina, but as the forceful expression of a dimension both human and humane. Zelenka’s music for the text of the mass seems to say as clearly as possible that it is not only a question of depiction, glorification or adoration of an "object", but also, and more importantly, of the salvation of the subjects. Zelenka’s mass music seems therefore to say: \'tua res agitur\', \'it is a matter that concerns you\'!
Unlike the "Missa Sanctissimae Trinitatis", the piece "Gaude, laetare" (ZWV 168), consisting of two tenor arias framed by a recitativo secco, actually was created for the Feast of the Holy Trinity. The handwritten score, the only source for the work, is dated 17th May 1731, which was the Thursday after Pentecost; the following Sunday (20th May 1731) was Trinity Sunday. There is no doubt about the attribution of the piece. The recitative includes the lines (translated): "Today is the day on which the name of the highest light is adored and the Trinity is worshipped in One, One in the Trinity".
Zelenka classifies a work such as "Gaude, laetare", which we would call a short sacred "cantata", under the title of "Mottetti" in his largely handwritten inventory of music. As with other Catholic composers of this period (for instance, with Hasse), the difference is that a "cantata" has a secular text in the Italian language, a "mottetto", on the other hand, has a newly-written sacred text in the Latin language. Our piece was documented by Zelenka with the added note "de SS: Trinitate". The beginning of the text was erroneously written as "Gaude Plaude", but the key and instrumentation leave no doubt as to which piece was meant.
It is not immediately obvious how such "Mottetti" were connected to the Liturgy. The following notes from the "Diarium" of the Dresden Jesuits (a continuous chronicle of notable religious events at the Court in Dresden) are helpful. This source has nothing to say about Trinity Sunday 1731, but does have a note to the effect that Zelenka led the music four days later on Corpus Christi, which will also have been the case for Trinity Sunday. In the Diarium on the other hand there is a clear note for the Feast of the Holy Trinity, 8th June 1732: "Vesperae hora 3. musicam produxit D. Zelenka (...) post Vespe¬ras (...) cantulus in choro, et benedictio", "The Vesper took place at 3 o’clock; Mr. Zelenka led the music (...) after the Vesper a short sung piece was performed in the choir of the church, after which the blessing was given". That "in choro" does not mean "with choral singing" but indeed means the choir of a church can be seen from the entry for 31st May 1732: "Reparaverunt in choro musicorum scamna", "In the choir the musicians’ benches have been repaired". Finally we read about the Feast of the Holy Trinity 1728 (23rd May): "Musicam produxit D. Zelenka (...) hora quarta concionem dixit R. P. Wolff. Post hanc motetta cantata in choro cum instru¬mentis et tandem benedictio", "Mr. Zelenka conducted the music (...) at four o’clock the Most Reverend Father Wolff held the sermon. After this a \'motetta\' [according to Zelenka’s terminology: a "mottetto"!] with instruments was sung in the choir and finally the blessing".
From these quotations it seems that the "Motetto" with the text "Gaude, laetare" was very probably heard for the first time after the Vesper, perhaps even a sermon, on the afternoon of the Feast of the Holy Trinity in 1731. Afterwards the blessing was given. The almost opera-like production of the piece could have made the Jesuit chroniclers call a similar piece on Trinity Sunday 1732 rather pejoratively a "cantulus" or "little sung piece".
The arias "Gaude, laetare" and "Alleluja" show Zelenka’s increasingly "galant" style of composing in the years after 1730; the syncopated rhythms in the "Alleluia" stand out particularly. Something similar can indeed already be found in the work of Zelenka’s colleague Heinichen, who died in 1729; the influence of Johann Adolf Hasse, who only later came to Dresden, can be ruled out. On the other hand, there is a clear sign of Zelenka’s previous preference for changing rhythms in the striking mixture of duplets and triplets in instruments and voice in the introductory aria. While the music of the "Missa Sanctissimae Trinitatis" has a particularly serious nature on the whole, we hear in his Trinitatis motetto "Gaude, laetare" another side of Zelenka, cheerful and lighthearted, which, it must be admitted, is not typical of his work as a whole.

Wolfgang Horn

Jan Dismas Zelenka wurde 1679 in dem böhmischen Dorf Lounovice pod Blanikem geboren. Über seine Jugend ist kaum etwas bekannt; zu Beginn des 18. Jahrhunderts findet sich seine Spur in Prag, wo er das Gymnasium am jesuitischen Collegium Clementinum besucht hat. Um 1710 wurde er als Kontrabassist an den Dresdner Hof verpflichtet. Als "Kirchen-Compositeur" dieses Hofes starb er 35 Jahre später, am 23. Dezember 1745. Zelenkas Leben war arm an sichtbaren Erfolgen. Am Hofe Augusts des Starken und seines Sohnes, die beide viel Wert auf äußeren Glanz und auf Repräsentation legten, scheint sich Zelenka nicht in den Vordergrund gedrängt zu haben. Die späte Ernennung zum "Kirchen-Compositeur" im Jahre 1735 bildete den bescheidenen Höhepunkt in Zelenkas höfischer Karriere.
Nicht nur der Mangel an gebührender Anerkennung, sondern auch eine zunehmend schwächer werdende Gesundheit verdüsterten sein letztes Lebensjahrzehnt, in dem auch die Missa Sanctissimae Trinitatis entstand. Die düstere Grundstimmung des Werkes - selbst das "Gloria in excelsis Deo" steht in Moll - hellt sich hier nur gelegentlich auf. Nach seinem Tode geriet Zelenka bald weitgehend in Vergessenheit; seine Werke sind aber in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden nahezu vollständig erhalten. Andernorts finden sich nur wenige Quellen.
Unter Zelenkas etwa zwanzig Vertonungen des Meßordinariums ragen die fünf späten Messen hervor, deren Reihe mit der 1736 komponierten "Missa Sanctissimae Trinitatis" beginnt und mit der "Missa Omnium Sanctorum" 1741 endet. Die Instrumentalbesetzung der späten Messen ist zwar klein, die Werke selbst sind jedoch äußerst umfangreich und vielgestaltig: große konzertante Chorsätze wechseln mit eindrucksvollen Chorfugen, ausgedehnten Solo-Arien und solistischen Ensemblesätzen.
In der Missa Sanctissimae Trinitatis (wie auch den vier anderen späten Messen) unterwirft sich Zelenka weder den Forderungen der höfischen Repräsentation noch den Beschränkungen, die aus der Einbindung der Messe in die Liturgie erwachsen. Das Instrumentalensemble ist - wie in fast allen Spätwerken Zelenkas - mit zwei Violinen und verstärkenden Oboen, Viola und Basso continuo auf kammermusikalische Dimensionen reduziert. Als solistische Obligatinstrumente kommen Traversflöten (in Nr. 2, Christe eleison, und Nr. 6, Quoniam tu solus Sanctus) sowie ein Chalumeau (in Nr. 17, Agnus Dei I) hinzu. Dieses im früheren 18. Jahrhundert gelegentlich verwendete Instrument mit einfachem Rohrblatt und zylindrischem Rohrverlauf gilt als Vorläufer der Klarinette.
In Zelenkas späten Messen fehlen durchweg die repräsentativen Blechblasinstrumente: nicht nur der schmetternde Trompetenchor mit den Pauken, sondern auch die in Dresden sonst beliebten Naturhörner (Corni da caccia). Der Charakter der Musik ist über weite Strecken verhalten, zugleich aber (und im Gegenzug zu der bescheiden anmutenden Besetzung) ist die Größe der Konzeption des Meßzyklus außergewöhnlich. Man lasse sich durch Bachs h-Moll-Messe nicht täuschen: sie repräsentiert auch hinsichtlich ihrer Dimensionen keineswegs den "spätbarocken Durchschnitt". Messen dieser Ausdehnung sind vielmehr auch im prunkliebenden Spätbarock selten. Zelenkas späte Messen gehören einer exklusiven Spezies an.
In diesem Zusammenhang ist auch der Titel der Messe zu erwähnen: Missa "Sanctissimae Trinitatis" meint keineswegs die liturgische Zuordnung des Werkes zum Trinitatisfest, dem ersten Sonntag nach Pfingsten. Denn Zelenkas autographe Partitur weist den Datumsvermerk "1. November 1736" auf. Vielmehr ist die Heilige Dreifaltigkeit der "Widmungsträger" der Messe, so wie Zelenka wenige Jahre später eine Missa "Dei Patris", eine Missa "Dei Filii" und - als seine letzte Messe - eine Missa "Omnium Sanctorum" geschrieben hat, also je eine Messe für "Gott-Vater", "Gott-Sohn" und die "Gemeinschaft der Heiligen".
In Zelenkas Messen finden sich immer wieder deutliche musikalische Kontraste. So deutlich ausgeprägt wie in der "Missa Sanctissimae Trinitatis" sind sie aber in kaum einem anderen Werk. Die Intensität von Zelenkas Messenmusik - und insbesondere der Musik der späten Messen von der "Missa Sanctissimae Trinitatis" an - lässt sich ohne Schwierigkeit deuten. Die Musik fungiert nicht mehr - wie man das vielleicht über die Messen Palestrinas sagen kann - als ein reiner Spiegel, ein festliches Kleid des vorgegebenen Messentextes, sondern als verstärkender Ausdruck einer menschlichen, humanen Dimension. Zelenkas Musik zum Text der Messe scheint so deutlich wie möglich zu sagen, dass es nicht nur um Darstellung, Verherrlichung oder Anbetung eines "Objektes" geht, sondern auch und wesentlich um das Heil der Subjekte. Zelenkas Messenmusik scheint also zu sagen: \'tua res agitur\', \'es geht um Deine Sache\'!
Anders als die "Missa Sanctissimae Trinitatis" war das Stück "Gaude, laetare" (ZWV 168), bestehend aus zwei Tenor-Arien, die ein Secco-Rezitativ umrahmen, tatsächlich für das Trinitatis-Fest bestimmt. Die autographe Partitur und zugleich einzige Quelle des Werkes ist datiert am 17. Mai 1731, das war der Donnerstag nach Pfingsten; der folgende Sonntag (20. Mai 1731) war Trinitatis. Über die Bestimmung des Stückes gibt es keinen Zweifel. Im Rezitativ heißt es (in Übersetzung): "Heute ist der Tag, an dem der Name des höchsten Lichtes verehrt und die Dreifaltigkeit in der Einheit, die Einheit in der Dreifaltigkeit angebetet wird".
Zelenka verzeichnet ein Werk wie "Gaude, laetare", das wir als kleine geistliche "Cantata" bezeichnen würden, in seinem weitgehend autographen Musikalieninventar unter der Überschrift "Mottetti". Wie bei anderen katholische Komponisten dieser Zeit (etwa bei Hasse), liegt der Unterschied darin, dass eine "Cantata" einen weltlichen Text in italienischer Sprache, ein "Mottetto" dagegen einen neu verfassten geistlichen Text in lateinischer Sprache aufweist. Unser Stück wurde von Zelenka mit dem Zusatz "de SS: Trinitate" verzeichnet. Der Textbeginn lautet zwar irrig "Gaude Plaude", doch lassen Tonart und Besetzung keinen Zweifel an dem gemeinten Stück.
Wie solche "Mottetti" mit der Liturgie verbunden waren, ist zunächst nicht klar. Die folgenden Notizen aus dem "Diarium" der Dresdner Jesuiten (eine fortlaufende Chronik der bemerkenswerten geistlichen Ereignisse am Dresdner Hof) helfen weiter. Diese Quelle schweigt zu Trinitatis 1731, vermerkt aber, dass Zelenka vier Tage später an Fronleichnam die Musik geleitet habe, was deshalb auch für Trinitatis gelten wird. Im Diarium ist dagegen für Trinitatis, den 8. Juni 1732, ausdrücklich vermerkt: "Vesperae hora 3. musicam produxit D. Zelenka (...) post Vespe¬ras (...) cantulus in choro, et benedictio", "Die Vesper fand um 3 Uhr statt; die Musik führte Herr Zelenka auf (...) nach der Vesper wurde ein kleines Gesangsstück im Chorraum aufgeführt, danach wurde der Segen gespendet". Dass "in choro" nicht "mit Chorgesang" heißt, sondern in der Tat den "Chorraum" einer Kirche meint, geht aus dem Eintrag vom 31. Mai 1732 hervor: "Reparaverunt in choro musicorum scamna", "Man hat im Chorraum die Bänke der Musiker repariert". Zu Trinitatis 1728 (23. Mai) schließlich lesen wir: "Musicam produxit D. Zelenka (...) hora quarta concionem dixit R. P. Wolff. Post hanc motetta cantata in choro cum instru¬mentis et tandem benedictio", "Die Musik führte Herr Zelenka auf (...) um vier Uhr hielt der Hochwürdige Pater Wolff die Predigt. Nach dieser wurde eine \'motetta\' [nach Zelenkas Terminologie: ein "mottetto"!] mit Instrumenten im Chorraum gesungen, schließlich der Segen".
Aus diesen Zitaten ergibt sich, dass der "Motetto" mit dem Text "Gaude, laetare" sehr wahrscheinlich im Anschluss an die Vesper, allenfalls eine Predigt, am Nachmittag des Trinitatis-Festes 1731 zum ersten Mal erklungen ist. Danach wurde dann der Segen erteilt. Die fast opernhafte Gestaltung des Stückes könnte den jesuitischen Chronisten dazu veranlasst haben, ein wohl ähnliches Stück an Trinitatis 1732 womöglich etwas abschätzig als "cantulus", "Gesangsstücklein" zu bezeichnen.
Die Arien "Gaude, laetare" und "Alleluja" zeigen Zelenkas zunehmend "galanter" werdende Kompositionsweise in den Jahren nach 1730; besonders auffällig sind die synkopischen Rhythmen im "Alleluia". Ähnliches ist freilich bereits bei Zelenkas 1729 verstorbenem Kollegen Heinichen zu finden; ein Einfluss von Johann Adolf Hasse, der erst etwas später in Dresden erschien, ist noch auszuschließen. Auf Zelenkas frühere Vorliebe für eine abwechslungsreiche Rhythmik verweist dagegen die auffällige Mischung von Duolen und Triolen in Instrumenten und Singstimme der Einleitungsarie. Während die Musik der "Missa Sanctissimae Trinitatis" insgesamt einen recht ernsten Charakter hat, lernen wir Zelenka in seinem Trinitatis-Motetto "Gaude, laetare" von einer heiteren und unbeschwerten Seite her kennen, die für sein Gesamtwerk freilich nicht typisch ist.

Wolfgang Horn

Jan Dismas Zelenka est né en 1679 au village de Lounovice pod Blanikem en Bohême. Nous ne savons pratiquement rien de sa jeunesse; ce n’est qu’au début du XVIIIè siècle que l’on retrouve sa trace à Prague, au collège jésuite Collegium Clementinum, où il fait des études. En 1710, il est reçu comme contrebassiste à la cour de Dresde et c’est là qu’il passe ensuite 35 ans de sa vie et finit par mourir le 23 décembre 1745 comme le „ compositeur d’Église“ attitré (Kirchen-Compositeur). Sa vie n’a pas été riche en succès spectaculaires. À la cour d’Auguste le Fort et de son fils, qui mettaient tous deux l’accent sur le faste et l’apparat, il n’a probablement pas été de ceux qui savent se mettre en avant. Sa nomination de „Kirchen-Compositeur“, en 1735, a sans doute constitué l’apogée de sa carrière.
La dernière décennie de sa vie est assombrie, par cette absence de reconnaissance adéquate d’une part et par sa santé qui se détériore, d’autre part; c’est à cette époque qu’il compose la Missa Sanctissimae Trinitatis (Messe en l’honneur de la Sainte Trinité). L’ambiance maussade de l’oeuvre (même le „Gloria in excelsis Deo“ est en mode mineur) n’est éclaircie que par endroits. Après sa mort, Zelenka sombre vite dans l’oubli. Pourtant, presque la totalité de son oeuvre est conservée à la bibliothèque du Land de Saxe; rares sont les pièces provenant d’ailleur.
Dans la vingtaine de messes mises en musique par Zelenka, cinq messes tardives se distinguent des autres: la première étant Missa Sanctissimae Trinitatis de 1736 et la dernière, Missa Omnium Sanctorum de 1741 (Messe pour la fête de la Toussaint). L’instrumentation des messes tardives est modeste, mais les compositions elles-mêmes sont très étendues et variées : de grands mouvements de choeurs concertants sont alternées de fugues pour choeur, d’arias pour solos et d’ensembles pour solistes.
Dans la Missa Sanctissimae Trinitatis (et les messes suivantes), Zelenka ne se soumet pas aux exigeances de la pompe de cour, ni aux contraintes du lien entre la messe et les besoins lithurgiques. L’orchestre, comme dans la pluaprt des oeuvres tardives de Zelenka, se limite à une formation de chambre, constituée d’une paire de violons soutenus par des hautbois, une viole et une basse continue, les solos sont traditionnellement réservés au flûtes traversières (au n° 2, Christe eleison et au n° 6, Quoniam tu solus Sanctus) et au chalumeau (au n°17, Agnus Dei I). Le chalumeau, utilité occasionnellement au début du XVIIIè siècle, était un instrument à anche simple de forme cylindrique, considéré comme prédécesseur de la clarinette.
Les messes tardives de Zelenka, toutes sans exception, se passent de cuivres. Non seulement les trompettes et tympants éclatants sont absents, c’est même le cas pour les cors d’harmonie (corni da caccia) tellement appréciés à Dresde. La musique a un caractère plutôt retenu, mais en même temps (en opposition avec son instrumentation modeste) l’envergure de la conception du cycle de la messe est inhabituel. Ne nous laissons pas tromper par la „Messe en si mineur“ de Bach qui de par ses dimensions ne représente sûrement pas la „moyenne du baroque tardif“. Des messes de cette envergure sont rares, même au baroque tardif amoureux de pompe démesurée. Les messes tardives de Zelenka sont exceptionnelles par elles-mêmes.
Remarquons déjà le titre de la messe : „Sanctissimae Trinitatis“ ne signifie pas une attribution lithurgique de l’oeuvre à la fête de la Sainte Trinité du premier dimanche après la Pentecôte, car la partition autographe de Zelenka porte la date du „1er novembre 1736“. La Sainte Trinité est plutôt „porteur de dédicace“ de la messe, tout comme quelques années plus tard, il composa des messes dédiées au „Dei Patris“ (Dieu le Père), „Dei Filii“ (Dieu le Fils) et la toute dernière de ses messes, „Omnium Sanctorum“ (Tous les Saints).
Dans les messes de Zelenka, nous retrouvons toujours des contrastes musicaux, mais ils ne sont jamais aussi tranchés que dans la Missa Sanctissimae Trinitatis. L’intensité de la musique des messes de Zelenka, et surtout de ses messes tardives, est facile à expliquer. La musique ne fonctionne plus, comme on pourrait le dire des messes de Palestrina, tel un miroir pur, une robe festive qui se glisse sur le texte lithurgique. Au contraire, elle renforce l’expression de la dimension humaine de la cérémonie; comme si elle voulait exprimer le plus clairement possible, qu’il ne s’agit pas seulement de représentation, vénération et invoquation de „l’objet“, mais qu’il s’agit aussi, avec insistance, du salut du „sujet“. Comme si la musique de Zelenka disais: „tua res agitur“, „c’est de toi qu’il s’agit“!
Contrairement à la „Missa Sanctissimae Trinitatis“, c’est la composition „Gaude, laetare“ (ZWV 168), deux arias pour tenor encadrant un récitatif sec, qui était destinée à la fête de la Sainte Trinité. La seule source de cette oeuvre consiste dans sa partition autographe, datée du 17 mai 1731, qui était le jeudi suivant la Pentecôte; le dimanche d’après (le 20 mai 1731) était donc la fête de la Sainte Trinité, ainsi la destination de l’oeuvre ne fait aucun doute. Le texte du récitatif dit (en traduction française): „Ceci est le jour, où nous vénérons le nom de la Lumière suprême et nous invoquons la Trinité en son unité, ainsi que l’unité en sa Trinité“.
Dans son vaste inventaire musical autographe, Zelenka appelle les oeuvres telles que „Gaude, laetare“, que nous pourrions considérer comme une petite „cantate“ spirituelle, du titre de „Mottetti“. Comme les autres compositeurs catholiques de son temps (Hasse, par exemple), il distinguait entre une cantate, qui devait avoir un texte profane, en italien, et un motet, caractérisé par un texte spirituel nouveau, en latin. Zelenka a noté sur sa partition „de SS: Trinitate“. Il est vrai que le texte commence par „Gaude, plaude“, qui peut nous tromper, mais la tonalité et la distribution musicale prouvent sans équivoque, qu’il s’agit bien de cette oeuvre.
Quel était le lien entre ces motets et la lithurgie, n’est pas évident à première vue. Les notes prises régulièrement par les jésuites de Dresde au sujet des principaux évènements spirituels à la cour, appelées „Diarium“, peuvent nous aider à comprendre cela. Ces notes ne disent rien sur la fête de la Sainte Trinité de 1731, mais nous pouvons y lire que, quatre jours plus tard, Zelenka a dirigé la musique à la Fête-Dieu, ce qui vaut pour la fête précédente également. Concernant la fête de la Sainte Trinité du 8 juin 1732, le Diarium affirme textuellement: „Vesperae hora 3. musicam produxit D. Zelenka (...) post Vespe¬ras (...) cantulus in choro, et benedictio“, “les vêpres ont été célébrées à trois heures de l’après-midi; la musique a été dirigée par Zelenka (…), après les vêpres, une petite composition vocale a été produite à la tribune des chanteurs, suivie par la bénédiction“. Le fait que „in choro“ ne voulait pas dire „en choeur“, mais dans l’espace „où se situe le choeur“, la tribune des chanteurs de l’église, découle de l’inscription datée du 31 mai 1732: „Reparaverunt in choro musicorum scamna,“ „on a réparé les bancs des musiciens à la tribune“. À l’occasion de la fête de la Sainte Trinité de 1728 (le 23 mai) nous lisons enfin „Musicam produxit D. Zelenka (...) hora quarta concionem dixit R. P. Wolff. Post hanc motetta cantata in choro cum instru¬mentis et tandem benedictio,“ „la musique a été dirigé par M. Zelenka (…), à quatre heures le Père Wolff a tenu son sermon. Ensuite, un motet fut chanté à la tribune, accompagné d’instruments de musique et suivie la bénédiction.“
Ces citations nous font penser que ce motet au texte „Gaude, laetare“ a été présenté très pobablement à la fin des vêpres, en tout cas après le sermon, l’après midi de la fête de la Sainte Trinité 1731, suivit de bénédiction. Cette composition à l’aspect proche de l’opéra a peut-être fait noter le chroniqueur jésuite l’épithète dédaigneurx de „cantulus“, „petit chant futile“, au sujet de l’oeuvre produite à l’occasion de la fête de la Sainte Trinité 1732.
Dans les oeuvres „Gaude, laetare“ et „Alleluia“, nous voyons apparaître désormais le style un peu „gallant“ de Zelenka, qu’il manifeste dès 1730; en particulier, les rythmes syncopiques dans “Alleluia“ n’échapent pas à notre attention. Cependant, nous retrouvons des éléments semblables dèjà chez son collègue Henichen, décédé en 1729, par contre l’influence de Johann Adolf Hasse est à exclure, car celui-ci n’a été engagé à Dresde que plus tard. Le penchant de Zelenka pour un élément de rythme variable se manifeste au contraire par une alternance remarquable de duolets et triolets dans l’accompagnement instrumental ainsi que dans la voix chantante de l’aria du début. Tandis que „Missa Sanctissimae Trinitatis“ revet un caractère grave, le motet „Gaude, laetare“ pour la Sainte Trinité trahit un Zelenka plus radieux et insouciant, qualité très peu typiques pour son oeuvre.

Wolfgang Horn


ZELENKA Gaude laetare ZWV 168. Missa Sanctissimae Trinitatis ZWV 17 

Jan Dismas Zelenka needs no real introduction, given that he has rapidly risen in the public view from an obscure Bohemian standing in the shadow of Johann Sebastian Bach to becoming recognized as one of the most prolific and original composers of the early 18th century. His positions in both Prague and Dresden brought him into musical cultures that were vibrant and progressive, and his music reflects his close association with singers and instrumentalists who were at the top of their game. No wonder Bach, in his eternal job search to get him out of Leipzig, could get no traction in Dresden, even with such a work as the B-Minor Mass as his calling card.

Of the two pieces on this disc, the Missa Sanctissimae Trinitatis has been recorded before on Matous Authentic with Musica Florea, and a couple of movements on a 1999 Czech Baroque Masters compendium by the same company, but one immediately sees why undertaking this project might be daunting. Composed in 1736 as one of his last Masses, he probably never heard it performed, although it certainly conformed to the huge festive pieces that were not uncommon in large churches or courts of the time. Unusually enough, it is apparently not written for the Feast of the Holy Trinity as the title might suggest, but was rather dedicated to the church holiday. On the other hand, the short motet Gaude laetare was, which makes the pairing on this disc somewhat ironic. The Mass itself is a monster, a true cantata Mass with each of the five sections subdivided into often substantial movements of their own. Into each Zelenka seems to have poured his inspiration, creating a work that is powerful, monumental, and memorable. The opening first Kyrie has insistent dotted rhythms, which lend it a sort of French feel, but the crisp Lombardic snaps of the Christe, an alto aria with a humungous instrumental introduction, immediately catapults one into the emerging galant style. The Gloria opens with a spare and almost sinister unison in the strings, which is echoed in the chorus before the two separate into separate paths. The choral portions, outlined by the racing strings and insistent bass, have a slight Spanish tinge, and the entire style seems like a mixture of Vivaldi and Handel; the headlong tempos and string figuration of the former with the grandeur of the latter. The same drive appears in the Quoniam, where soprano Gabriela Elinová negotiates some really daring coloratura in a clear and precise voice, acting as a foil for the recorder. What is remarkable here, however, is the rapid-fire parlando fugal statement, pointed and syllabic, which is developed along the lines of Vivaldi’s sacred works, though the episodes often have contrasting suspensions that move up and down smoothly. In the Sanctus, the Pleni sunt coeli seems almost as if Telemann could have written it, with tremolo strings and a trumpet-like ascending triadic exposition. In the opening Agnus Dei, the tenor and bass solos weave an intricate lyrical dance with their instrumental counterparts, an oboe and a soft chalumeau, while this in turn dissolves into a brief choral exposition with some rather interesting and often progressive harmony. And it concludes, as expected, with a gnarly double fugue with a theme that positively meanders.

The small motet, two arias flanking a brief recitative, is equally impressive. It is highly operatic, with perpetual motion triplets in the violins and a coloratura for the solo tenor that seems to run through every possible rhythmic and ornamental permutation in the book. For the singer, it seems a particularly nasty piece, calculated to test the vocal ability to its utmost and requiring an astonishing degree of focus and precision.

The performance on this disc is energetic and captivating. Tenor Makoto Sakurada handles the tortuous coloratura in the motet with seeming ease, with an excellent sense of intonation and control as the figuration threatens to spin out of control. In the Mass, countertenor Carlos Mena blends nicely with the accompanying flute and develops Zelenka’s often continuous phrase structure in a way that makes complete sense of the piece. His voice is clear and equally precise, as is that of soprano Elinová, who manages to corral the rushing strings in the Quoniam, but offers a lovely lyrical respite in the flowing Benedictus, partnering the soft flutes with ease. The Intégral Ensemble is a model of precision and power, and conductor Adam Viktora keeps his forces energetic and forceful. The chorus consisting of the Prague Baroque Soloists is full-voiced and has excellent depth, and yet manages the gnarly counterpoint and domineering homophony with equal ease. This is one disc that in my opinion ought to be one of the cornerstones of a Zelenka collection, demonstrating once again his right to be considered as one of the most important figures in late Baroque music.

Bertil van Boer
Fanfare Magazine (Mar/Apr 2014)

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