Jan Rychlík - Africký cyklus (1962) pro osm dechových nástrojů a klavír / části 1, 5, 3
Josef Berg - Snění (1970) pro 4 housle, 2 kytary, klavír, ioniku a bicí / v dvanáctinotónovém systému
Rudolf Komorous - Olympia (1964) pro dva hráče
Rudolf Komorous - Chanson (1965) pro violu, kytaru a hodinovou spirálu
Rudolf Komorous - Sladká královna (1963) pro foukací harmoniky, klavír a velký buben
Zbyněk Vostřák - Tajný rybolov (1973) pro 4 nástrojové skupiny
AGON
Martin Čech - flétna (1,6), Pavel Polášek - hoboj (6), Kamil Doležal - klarinety (1,6), ústní harmoniky (3,5), Václav Bratrych - altový saxofon (6), Milan Sládek - fagot (1,6), Tomáš Secký - lesní roh (1,6), Jaroslav Secký - lesní roh (1,6), Ivo Kopecký - trombon (1,6), Josef Litoš - trombon (1), Petr Fleischer - tuba (6), Jaromír Kubíček - bicí (2,6), František Čech - bicí (2,6), Marek Velemínský - kytara (2), Jiří Mrhal - kytara (2), Miroslav Šimáček - el.kytara (4,6), Vojtěch Spurný - klavír (1,2), Martin Smolka - preparovaný klavír (6), umělecký vedoucí, Petr Malásek - jonika (2), Kryštof Marek - syntetizér (6), Zuzana Hájková - housle (2,6), René Vácha - housle (2), Ivo Anýž - housle (2), viola (4), Pavel Hořejší - housle (2), viola (6), David Rejchrt - violoncello (6), Ivan Bierhanzl - kontrabas (6), bicí (3,4,5), Petr Kofroň - dirigent (1,2,6), klavír (5)
Šedesátá léta byla naplněna hledáním. Člověk chtěl poznat vše jak v "horizontále" (tehdy začíná globální věk světa, Sever-Jih-Východ-Západ o sobě vědí a vzájemně se ovlivňují), tak ve "vertikále" (sestup do psychiky i za pomoci drog, pokusy o nové společenské formace v Praze a Paříži 1968). Jedny z nejpoužívanějších termínů v umění těch let - "experiment", "experimentální umění" - naznačují, že povýšením "hledání" (nad "nalézání") se i v umění současnost obětovala budoucnosti.
Tato síla ženoucí se vpřed byla v tehdejších Čechách ještě třikrát zesílena. Předně umění tu tehdy mělo přímo existenciální význam. V "mrtvé" společnosti suplovalo umění lidem život a nejúčinnější obranou "bytí" proti ideologii byly (umělecké) ideje. Česká hudba byla navíc po desetiletích izolace náhle konfrontována se světovou hudbou, která mezitím prodělala snad nejradikálnější proměnu mezi všemi uměnami. Setkání s Novou hudbou muselo působit jako šok. A konečně čeští skladatelé, kteří byli tímto novým stylem zasaženi, byli vlastně donuceni (nedostatkem informací, životem mimo centra) domýšlet impulsy originálně. Jan Rychlík (1916-1964) byl jedním z prvních, koho v Čechách koncem 50.let ovlivnila Nová hudba. Do té doby mu život přinášel nejrozmanitější podněty. V letech 1933-39 studoval na Vysoké obchodní škole. Po jejím uzavření za 2. světové války přešel na pražskou konzervatoř (1940-46), současně hrál a komponoval jazz. Byl členem skupiny spisovatelů a výtvarníků (m.j. Jiří Kolář), překládal poezii (např. Christiana Morgensterna), psal texty beletrické (rukopisný Deník, 1955), ale i odborné (o jazzu, hudebních nástrojích). Stal se vyhledávaným skladatelem hudby k filmům, vyhlášeným odborníkem na instrumentaci a legendou české Nové hudby (v roce 1961 spoluzakládal soubor pro soudobou hudbu Musica viva pragensis). Až do konce 50. let komponoval neoklasicistně a začátkem 60. let napsal několik málo studií a skladeb reagujících na tehdejší světovou avantgardu (Smyčcové trio č. 2, 1961?, Africký cyklus, 1962, Relazioni pro 3 nástroje, 1964). Z nich nejosobitější je Africký cyklus. Pět částí díla vznikalo postupně a jejich pořadí při provedení bylo volné. Toto CD přináší 3 věty, které jsou postaveny na principu polymetrických pásem (inspirovaných africkým bubnováním), tedy na principu, který se stal aktuálním až v minimal music. Josef Berg (1927-1971) studoval po maturitě na reálném gymnáziu v Brně konzervatoř (1946-50) v kompoziční třídě Janáčkova žáka Viléma Petržalky, hudební vědu na brněnské filosofické fakultě nedokončil. Od roku 1953 žil na volné noze vydělávaje si scénickými hudbami a úpravami pro Brněnský rozhlasový orchestr lidových nástrojů.
Po zlomu v tvůrčí poetice koncem 50. let si Berg vytvořil vlastní styl, jakýsi bizarní hudební neoklasicismus spojený s literaturou a divadlem. Po řadě "komorních oper", jak Berg nazýval své nevšední útvary (např.Eufrides před branami Tymén pro tenor a trubku, 1964), se jeho díla stávala stále více divadlem než hudbou (Dějiny hudebního experimentu v Praze a na Moravě, 1965, Berg předvádí hudební happening, 1970). Bergovo literární dílo (částečně publikované ve výboru z jeho pozůstalosti Texty, 1988) zahrnuje snad všechny formy od deníků a korespondence povýšené na literaturu, přes poezii a loutkové divadelní hry, až k osobitým útvarům Bergovým (např. "invenční jednotky", jakési slovní - nerealizovatelné - koncepty). I kolem Snění kupilo se mnoho projektů vizuálních (např. představa, že by se paralelně s hudbou promítaly pornografické filmy, jenže několik přes sebe), nakonec však Berg stáhl své plány pouze do hudby. Rozhodl se, že než "surreálná" konfrontace hudebního s vizuálním (třeba tím "multipornem") mnohem účinnější bude "normální hudba" traktovaná maximálně zvláštním, "surreálným" způsobem. Na počátku chtěl dokonce Berg vzít veleznámou skladbu (Snění, V podvečer, Mondscheinsonátu) a manipulovat ji, ale nakonec z tohoto záměru zbyl pouze název díla a daleko obecnější manipulace "klasického stylu". "Klasické" prvky - melodie, rytmické motivy, akordy a jejich spojování - se ve Snění dějí "neklasicky", neočekávaně. Berg si nejdříve pro skladbu vytvořil nový, dvanáctinotónový systém, maximálně eliminující standardní intervaly (známé z čistého a temperovaného ladění) a spočívající na intervalech nestandardních. Bergova škála např. užívá všech intervalů od intervalu tří dvanáctinotónů (čtvrttón) až po interval jedenácti dvanáctinotónů, ovšem s jedinou výjimkou: nikde se neobjeví interval šesti dvanáctinotónů, tedy nám známý půltón. Aby vynikla co nejvíce svéráznost tónového systému, hlavním motivem díla se staly stupnicové chody, a čtvery housle a kytary, hrající na přeladěných prázdných strunách, si tyto linie hoquetově předávají tón od tónu. A tak Bergovo Snění už není poklidné klasické snění, ale snění fantaskní, jakoby při vysokých horečkách. Rudolf Komorous (1931) patřil mezi nejoriginálnější zjevy české Nové hudby 60. let. Studoval sice hru na fagot a kompozici na pražské Akademii muzických umění (1952-59), jinak se však jeho životaběh vymykal tehdy běžným představám. Nejdříve se stal členem neodadaistické skupiny Šmidrové, pak odjel na dva roky (1959-61) do Pekingu (kde na tamní konzevatoři učil fagotovou a komorní hru), později obdivoval dandysmus (ale živil se jako fagotista operního orchestru). V roce 1969 nakonec odešel do Kanady. V 50. letech Komorous rozvíjel tzv. estetiku divnosti. Na rozdíl od tehdy světově aktuální abstrakce zdůrazňovala vše konkrétní. Konkrétní proto, aby mezi významy, které každé konkrétní s sebou nese, mohly být zužitkovány nejpodivnější vazby a souvislosti. Toto "divnostní" myšlení se projevovalo v Komorousově hudební tvorbě hlavně v první polovině 60. let, a to zejména zapojením netradičních nástrojů a předmětů do instrumentáře. Vidět a slyšet vedle sebe slavíka a ministranské zvonky, to byly ony "podivné vazby a souvislosti". Komorouse však ovlivnil i pobyt v Číně. Zjistil, že pouze to, co je "prázdné", může být naplněno (viz Tao), pouze ticho může být naplněno zvukem. A tak Komorousova hudba nebyla hudebním tokem přerušovaným pauzami, ale tokem ticha přerušovaného zvuky. Zároveň si Komorous uvědomil, že elementární tvary, vrácené své podstatě, jsou naplněny největším nábojem, což musela Komorousovi ukázat např. celá východní kaligrafie. Komorousovo kompoziční hledání se také pohybovalo spíše ve světě malířství než ve světě hudby. Snažil se dostat hudební zápis do jedné plochy (čtverce nebo kruhu), zorganizovat zvuky na principu geometrickém, a i tady se zbavit konvencí (např. v Nové hudbě obvyklého spojení svislé osy s frekvencí, vodorovné osy s časem atd.). Olympia, Chanson, Sladká královna, to je hluboká kontemplace ve stavbě zvuků, stavbě vybudované tak důkladně, aby unesla ohromné napětí koncentrované nejen v každém zvuku, ale i v tichu. Zbyněk Vostřák (1920-1985) po léta prožíval kariéru úspěšného dirigenta a stejně tak úspěšného skladatele neoklasicistních a neoromantických oper a baletů. V 50. letech však zažil dva otřesy. V roce 1954 po mystickém zážitku změnil úplně svoji duchovní orientaci a v letech 1959-60 nervové onemocnění ukončilo jeho dosavadní skladatelskou činnost. Když se na začátku 60. let setkal s dílem Antona von Weberna a s hudbou naň navazující, rozloučil se s tradičními kompozičními metodami a tím i s celým svým dosavadním dílem. V 60. letech se Vostřák stal osobností, která v tehdejší české hudbě asi nejvíce odpovídala prototypu umělce Nové hudby. Vostřák experimentoval se serialismem, aleatorikou, grafickou notací, vytvořil řadu elektroakustických děl a zároveň dirigoval soubor Musica viva pragensis. Tajný rybolov je první Vostřákova skladba, v níž nástrojové obsazení a doba trvání nejsou určeny. Každá ze 4 instrumentálních skupin hraje 13 samostatných úseků, úseky všech skupin se nepravidelně vrství (jako kameny a cihly ve starém zdivu). V úsecích jsou předepsány tónové výšky a interpretační údaje o tvaru, tempu, rytmu, artikulaci a dynamice. Nejdůležitější je údaj tvarový. Hudba, to jsou totiž pro Vostřáka zejména tři tvarové principy, ideové pravzory hudby - statika, kinetika a rytmika. Kompoziční práce spočívá ve vyvažování těchto tří principů, neboť jejich rovnováha tvoří vnitřní harmonii hudby. Jakou konkrétní hudební materií jsou tři tvarové principy naplněny, to už tak důležité není. Tajný rybolov souvisí s výrokem neznámého alchymisty: "Máte rád rybolov? Alchymie má něco společného s rybolovem. Ženská práce a dětská hra." Kompozice je de facto vybudována po vzoru alchymistických procesů. Alchymistická výstavba začíná u toho, že každá instrumentální skupina by měla být složena z maximálně odlišných nástrojů představujících jednotlivé živly: např. dechový nástroj jako "vzduch", kovový nástroj jako "oheň" (v ohni se kuje železo), dřevěný nástroj jako "voda" (voda dává život dřevu), kamenný nástroj jako "země". To jsou čtyři živly ve své elementární, hmotné rovině. Tím, že jsou tyto disparátní zdroje zvuku podřízeny jednotnému předpisu o způsobu hry, dochází k prvnímu živlovému spojení (v elementární rovině). Čtyři nástrojové skupiny, to jsou čtyři živly ve vyšší rovině. V současném znění čtyř nástrojových skupin dochází k živlovému spojení druhému (ve vyšší rovině). Čtveřicí živlů probíhá trojice idejí. Trojice tvarových principů je totiž Vostřákovi symbolem nejvyšších idejí: statika je symbolem Boha Otce, kinetika symbolem Syna a rytmika symbolem Ducha (u Vostřáka - po vzoru mystiků - Matky). Vyvážením idejí (tvarových principů) v podobách jednotlivých živlů (nástrojových skupin) je dosaženo spojení nejvyššího.
