Newe Paduanen, Galliarden, Intraden und Currenten,
Nach Englischer und Frantzösischer Art (1611) - výběr
Antiquarius Consort Praga
Václav Návrat, barokní housle, umělecký vedoucí
Simona Pešková, barokní housle
Lýdie Ladová, barokní viola
Petr Hejný, tenorová viola da gamba
Hana Fleková, basová viola da gamba
Ondřej Štajnochr, violon
Marek Špelina, zobcové flétny
Martina Lesná, zobcové flétny
Aleš Bárta, cembalo
Přemysl Vacek, teorba
Pavel Plánka, perkuse
Hudebník a skladatel Valerius Otto se narodil 25. července 1579 v Lipsku, v rodině kantora místního kostela sv. Tomáše. O jeho životních osudech se dovídáme pouze z nemnoha dobových pramenů. Víme, že v létě roku 1592 se dal v rodném městě spolu se svým bratrem zapsat na univerzitu. Na jaře roku 1609 dostal Otto od lipské městské rady "autorský" honorář za skladbu, kterou jim věnoval. Nepochybně se však skládání hudby věnoval již dříve. Jako hudebník vstoupil do služeb Jiřího Ludvíka z Leuchtenbergu. V úvodu své tištěné sbírky "Newe Paduanen, Galliarden, Intraden und Currenten, Nach Englischer und Frantzösischer Art", jediné dochované a kompletní, obsahující celkem 62 skladeb v pěti hlasech, která vyšla v Lipsku v roce 1611, označuje Valerius Otto sám sebe za "varhaníka na Starém městě pražském, u Panny Marie před Týnem". Odtud tedy pochází jediný záznam o jeho působení v pražském kostele na počátku 17. století. Ottovo zdejší konkrétní poslání však nelze doložit. Můžeme se proto jen domnívat, že v tomto kostele hrával, patrně v souvislosti s německými luterskými bohoslužbami. Ale jak dlouho zde pobýval a zda byl za své služby placen, nevíme. Svého zaměstnavatele, leuchtenbergského lantkraběte provázel Otto na mnoha cestách po Evropě. Zpátky do Lipska se ale pravděpodobně nevrátil. Svůj dům zde prodal prostřednictvím advokáta v říjnu roku 1611. Zemřel někdy po roce 1612. Ottovy instrumentální skladby se dochovaly ještě v několika sbírkách z pozdější doby. Intavolace jeho děl můžeme najít v německé rukopisné tabulatuře z roku 1619. Ve výboru Allegrezza musicale, který vyšel v roce 1620 ve Frankfurtu nad Mohanem, je mj. zařazeno 7 paduan, 1 intrada a 1 couranta od Otta. Jeho varhanní canzona je obsažena v rukopisném kodexu z poloviny 17. století uloženém dnes ve vídeňském minoritském klášteře.
Hra s tanečními perlami Každá kultura určité doby je hra. Hra s jistými pravidly, herním plánem, prostředím, vytvořeným proto, aby mohla být hrána a hráči, kteří respektují herní řád podmiňující její existenci. Pohlédněme nyní na sbírku Valeria Otta "Newe Paduanen, Galliarden, Intraden und Currenten, Nach Englischer und Frantzösischer Art" (1611) jako na dochovaný dokument o možnosti takové hry. Její notová předloha je totiž jen jakýmsi herním schematem.
Jde o 62 tanců, seřazených do čtyř kategorií: vždy celé skupiny pavan, galliard, intrád a courant. Podle dobových zvyklostí německé taneční suity je bylo možno volně zaměňovat, ale v určeném pořadí (tzn. pavana, galliarda, intráda, couranta) a libovolně opakovat tance stejného jména. Všechny tance jsou pětihlasé, ale použitelné pro jakékoli rozumné kombinace v té době existujících smyčcových nebo dechových nástrojů. Bylo však běžné k nim přidávat i další: různé druhy bicích a drnkací nebo klávesové nástroje (loutnu, theorbu, cembalo, varhany). Tyto nástroje schopné akordické hry mohly být použity dvojím způsobem: jako basso sequente, následující přesně notové kroky jednoho nebo více nástrojů, nebo basso continuo hrající v akordech, přičemž notový part si hráč musel vypracovat sám. Už při popisu složitosti těchto vztahů je zřejmé, že realizace zvukové podoby tanců Valeria Otta znamená problém provedení určité skutečné hry. Jistěže slovo "hrát" hudbu neznamená jen určitými pohyby vyluzovat tóny na nástroji. Obsahuje předpoklad celého systému vztahů mezi "co" hrát, "jak" to hrát a "proč" to tak hrát...
Nyní bych rád otevřenost těchto otázek vymezil jako konfrontaci dvou pohledů na svět, které se sváří v kultuře dneška. Moderní hráč by k těmto tancům přistoupil asi tak, že by použil herní zvyklosti nynější doby. Nástroje dnes módní, způsob hry na ně, určité technicko-výrazové prostředky, jako je hra ve vysokých polohách a intenzívní vibráto, a dále naprostou věrnost každé notě napsané skladatelem. Jsem si jist, že tento způsob interpretace by byl naprostou karikaturou a znásilněním obrazu těchto tanců, které podle herních pravidel tehdejší doby znamenaly vysokou tvůčí hru veliké bohatosti. Použiji citát z knihy Hermanna Hesseho Hra se skleněnými perlami:
"I na nových pohledech na podstatu naší kultury a možnosti její další existence se poutníci do Země Východní podíleli, ani ne tak počiny vědeckoanalytickými, jako svou na starých tajných cvicích spočívající schopností magického vstupování do odlehlých dob a kulturních poměrů. Vyskytovali se mezi nimi například hudebníci a pěvci, o nichž se tvrdí, že měli schopnost provozovat hudební díla díla dřívějších epoch v naprosté někdejší čistotě... To v době, kdy prahnutí po dynamice a vystupňování ovládlo veškeré provozování hudby a kdy se v souvislosti s dirigentovým provedením a jeho "pojetím" díla málem zapomínalo na hudbu samu..." Ona čistota znamená především stylovou čistotu a ta předpokládá čistotu duchovní. Jestliže interpretace je skutečně výkladem, pak je moudré, aby interpret byl opravdu tlumočníkem a naučil se rozumět všemu, co chtěl skladatel říci. A tedy respektoval pravidla hry, jejíž výhrou by byla strhující hudba.
Toto je post-moderní stanovisko, které respektuje "řád" věcí přírody, které cítí pietu k hrám existujícím už dávno, a které si váží dokonalosti, o níž má tolik informací, že skutečně byla...
Moderní interpret aplikuje jeden soubor pravidel, který se naučil ve škole, po celý svůj život a na všechnu hudbu. (Myslím si, že pro tento způsob by si měl raději psát hudbu vlastní.) Post-moderní interpret si bere k provozování každé hudby nástroje, které jí přísluší, studuje jazyk a pravidla každé dobové hry a ve škole se jen učí stále se učit.
Době Valeria Otta je toto druhé pojetí daleko bližší. Tehdy byl umělec mnohem více tvůrcem, než je běžné dnes. Byl vlastně skladatelem na pódiu. Součástí hry navržené skladatelem v notové předloze byl předpoklad, že hráč bude hudbu dotvářet ozdobami, variacemi a pasážemi tak, aby uplatnil svoji osobnost jako virguli a indikátor atmosféry v sále. Zároveň tato otevřenost dovolovala, že určitá skladba a zvl. tanec mohla být hrána téměř neomezeně dlouho, ale vždy trochu jinak, podle podmínek a účelu, k němuž sloužila. (V tomto smyslu znamená ve staré hudbě herní znak repetice vždy možnost variace a zároveň dovednost jak ji provádět.) K provozování tanců Valeria Otta je nutnost těchto schopností velmi žádoucí, protože byly ve své složitosti určeny pro skutečně zdatné interprety. Je téměř jisté, že byly psány spíše pro koncertní provedení, než ke společenskému tanci, i když i toto užití je možné. Je zajímavé, že "tanečnost" je zde spíše jen záminkou pro duchovní hru s tóny, v níž jednoduchost rytmického modelu určitého tance záručuje přijetí jakýchkoli jejích variant posluchači, kteří takto chápou i složitější kompozici jako pozitivní rozvíjení naprosto srozumitelného vzoru. Tato chytrost tvůrce, uplatňujícího svou individualitu na již existujícím hypnotickém modelu spolehlivě působícím na posluchače, je výsadou umělce, který se nemíjí se svojí dobou. (V soudobé vážné hudbě jsou analogií pro tento herní plán například tanga Astora Piazzoly.)
Když jsem promýšlel možnosti her zachycených na této desce, uvědomil jsem si, že význačným výkladovým problémem je zde oscilace mezi dvěma póly: mezi použitím prvků zdůrazňujících tanečnost - tedy bicích nástrojů, které evokují přítomnost základního rytmického modelu tance a artistních - komplikujících složek, spočívajících v dalším rozvíjení tvůrčích možností skrytých v Ottově hudbě: instrumentace melodickými nástroji a doplňování tónů ozdobami a variacemi. Jako v každé tvorbě i zde platí zákon "uroborické" jednoty. Čím dále se dojde na straně komplikovanosti, tím je důležitější najít způsob zakotvení v jednoduchosti.
A posledním okruhem této spirály návratu je osvětlení platnosti pravidel hry na autenticitu, o kterou je zde usilováno: Tak jako je tento sleeve-note prostředkem k vyslovení myšlenek o hlubších souvislostech vývoje světa, které by byly v jiném kontextu nepřijatelné, tak i interpretace jakékoliv hudby v určité době je jen záminkou k realizaci pocitů interpreta, který chce působit na lidi stejně cítící - mající podobné emotivní požadavky na hudbu. Dnešní interpret, stejně jako jeho posluchači, mají přitom v uších celý vývoj hudby dnes slýchané - od depresivní vážné hudby realistického existencialismu až k pop-music. Proto originální interpretace staré hudby určitě nemůže žít v pýše, že je absolutně autentická. Hrají ji totiž lidé, mající jisté emotivní požadavky technické doby. Jde však o něco jiného. O nalezení uspokojení z pochopení, že míra pochybnosti se zmenšuje s věděním, že opravdu tvůrčí je možné jen na poznaném.
V tomto smyslu název souboru Antiquarius sice znamená "starožitník", ale ve svém výkladu je spíše "anti-modernismem", tedy způsobem myšlení, který dovoluje proniknout do mozku i těm nejmenším částečkám možností inovace, cestou citlivosti otevřenou chápání herních nuancí jakékoliv doby.
A duchovní aspekt takové hry? Nalezení čistoty vstupů vjemů směrem k životu v moudrosti bez dogmatismu. Teprve potom každá duchovní hra bude znamenat "vybranou, symbolickou formu hledání dokonalosti" (Hermann Hesse).
Hra s tanečními perlami 