Andreas Kröper - traverso Antiquarius Trio Praga Václav Návrat - housle
Ivo Anýž - viola
Hana Fleková - violoncello
"Antonín Rejcha byl hudebním prorokem" říká v rozhovoru Andreas Kröper
Po leta se zabýváte Antonínem Rejchou. Čím je pro vás tak zajímavý?
V poslední třetině 18. století se museli skladatelé, stejně tak Antonín Rejcha (27. 2. 1770 Praha - 28. 5. 1836 Paříž), naučit nová pravidla, která se kladla na hudebníky. Důsledkem francouzské revoluce musela být hudba pro veřejnost srozumitelně formulována, aby jí každý pochopil. Hudba období baroka a klasicismu tomuto požadavku neodpovídala a byla považována za zálibu výlučných skupin a vzdělanců. Nové století přineslo i změnu dosavadního principu, kdy žák se učil přímo u mistra hru na nástroje a skladbu a přitom byl i jeho sluhou, štípal dřevo, čistil boty apod. Po francouzské revoluci a v důsledku změn, jež následovaly, měl najednou každý občan právo studovat hudbu, což vyústilo k založení pařížské konzervatoře. Ve snaze, aby každý občan mohl hudbě rozumět, se dospělo k závěru, že stačí, bude-li ji cítit. Je třeba připomenout, že cítit hudbu v předchozím století bylo považováno za samozřejmost, a to nejen u posluchačů, ale hlavně u skladatele. Právě ten se snažil vyjádřit svůj svět citů hudbou, aby tak poslouchačům vypověděl o svých citových pochodech a vzrušení, které jej ke vzniku skladby vedly.
A jak se na tyto změny reagovalo?
Posluchač nevzdělaný v hudbě vždy zabere, nazvu-li to termínem dneška, na "show-princip", protože platilo a stále platí, že lidi přiláká senzace. Nevyhnulo se tomu ani 18. století. Připomeňme všechny zázračné dětské hudební talenty. Avšak opravdový virtuóz byl posuzován podle toho, do jaké míry byl ochoten okouzlit poslouchače afektem, který chtěl skladatel vyjádřit. Tím se stával jakýmsi katalyzátorem mezi skladatelem a poslouchačem. Virtuóz nebyl jen ten, který uměl rychle hrát. V 19. století se dokonce pomalu začal prosazovat názor, že dobrý hudebník dělá i dobrou show. Čím rychleji, čím výše, čím brilantněji hudebník hrál, tím více odpovídal cílům nového stylu. Nešlo již tolik o obsah skladby, ale spíše jen o skořápku, která častokrát ani vejce neobsahovala.
Přispělo to k tomu, že hudba zlidověla, že se stala zálibou i pro hudební laiky?
V žádném případě. Byla však chápána jinak a v důsledku toho se také změnil kompoziční styl. Například se vytrácela dovednost ozdobit hudební text, což bylo v 18. století považováno za nejvyšší umění. Šlo ale o pomalý vývoj, který trval přibližně padesát let. Když Georg Philipp Telemann v letech 1728 a 1732 publikoval svoje "Metodické sonáty", což byly sonáty pro flétnu nebo housle s harmonickým doprovodem (tzv. basso continuo), napsal k většině pomalých vět druhý hlas, který byl vlastně ozdobenou verzí prvního hlasu pro sólový nástroj. Telemann jako pedagog tím chtěl ukázat, jak se hrají a vymýšlejí ozdoby, že zdobení sice není nijak jednoduché, ale dá se mu naučit. Telemann chtěl motivovat rostoucí hudební měšťanskou vrstvu, naučit ji to, co bylo u virtuóza považováno za samozřejmost. Neuplynulo ani třicet let od vydání Telemannovy druhé sbírky, když Carl Philipp Emanuel Bach publikuje v roce 1760 "Šest sonát s ozdobenými reprízami", což značilo, že všechny opakované části těchto sonát jsou skladatelem zdobené. Bach nechtěl oproti Telemannovi působit pedagogicky, ale oportunistickým způsobem odpovídal na negativní vývoj střední vrstvy. Ozdobit je podle něj napodobit to, co profesionální hudebník umí sám od sebe. C. Ph. E. Bach k tomu píše: "Ozdobit při hraní reprízy je dnes neodmyslitelné. Očekává se to od každého hráče. Jen umění zdobit přinutí poslouchače k potlesku." Tenhle "princip taháků" vedl časem k tomu, že ozdoby byly už jen psané a postupně se z nich opravdu stala jen ta skořápka, a rychlejší, vyšší, brilantnější hra byla považována za moderní. Je zajímavé, že právě v této době se začíná zvyšovat komorní tón a', což také podporuje dojem virtuozity.
Lze v tom snad spatřovat pokles hudební úrovně?
Z hlediska hudby 18. století by to poklesem bylo, avšak z hlediska měšťanské vrstvy 19. století nikoli. V tom také spočívá význam Rejchova učení: "Nezapomeňte na obsah, který je schopen vývoje." To je základní teze jeho teoretických spisů, s nimiž sklízel velké uznání. Pro něho vývoj hudby ještě nedosáhl svého cíle, ve změnách Rejcha spíš viděl možnost pokračovat tam, kde to předtím veřejný hudební vkus zakázal. Nejen ve Francii přehodil Rejcha v tomto směru výhybku. Udělení francouzské státní příslušnosti, řádu Čestné legie a v roce 1835 jmenování akademikem, to vše pro něj bylo určitě velkou ctí. Byl tak uznán za součást francouzské kultury. Pochopitelně měl i své kritiky, vždyť napoleonská Francie byla zemí cenzury.
Podle vás je Rejcha českým nebo francouzským skladatelem?
Rejcha není Čechem jen proto, že se narodil v Praze, ale především proto, že neopustil české hudební kořeny. Ostatně v 18. století, kdy se hovoří o české hudební emigraci (z náboženských či existenčních důvodů, z nedostatku možností tvůrčího růstu), nezapřel žádný z hudebníků svůj český původ. Kdybych měl definovat to, co cítím jako typicky české, řekl bych, že z české a moravské hudby je celkově cítit veselá melancholie, jakási radost, v jejíž hloubce se ještě nezahojila stará zranění. Přitom vůbec není podstatné, zda jde o folklór nebo Dvořákovu či Janáčkovu hudbu. To stejné je cítit v Rejchově melodice. Antonín Rejcha naznačil směr francouzské hudby a jeho žáci, jako César Franck, Hector Berlioz, Charles Gounod, stavěli na těchto základech a realizovali nápady, o kterých Rejcha snil jen teoreticky.
Rejcha záhy opouští české prostředí...
V dětských letech umírá otec, od jedenácti let vyrůstá u dědečka v Klatovech. V patnácti, už jako velice talentovaný flétnista, odjíždí do Bonnu za svým strýcem, který zde působí jako cellista v orchestru hraběte Öttingen-Wallersteina. Zde nachází nový domov i uplatnění jako muzikant v kurfiřtském orchestru, kde byl v roce 1785 jeho strýc jmenován kapelníkem. V Bonnu se Rejcha poprvé seznámil s hudebně-historickými spisy od Kirnbergera a Marpurga. V tomto orchestru hrál na violu mladý Ludwig van Beethoven, společně navštěvovali přednášky matematiky a filozofie na zdejší univerzitě. Oba měli stejného učitele hudby, Ch. G. Neefeho, který jí zasvětil do tajemství hudby Johanna Sebastiana Bacha.
Považoval Rejcha svůj odchod z vlasti za emigraci nebo za přirozené putování za vzděláním a zkušenostmi?
V Rejchově době najdeme ve všech evropských orchestrech české hudebníky, nejen hornisty, kteří byli vždy známým "vývozním artiklem". Pro Rejchu to nebyl krok tak velký, jak se nám zdá dnes, šel prostě tam, kde na něj čekala práce. Byl mladý, zvědavý, chtěl se učit, rád poznával cizí země, které měly své kouzlo. Možná byl větším Evropanem, než většina z nás.
Do Čech se nikdy nevrátil?
Ano, vrátil se do Prahy, kde bydlela jeho matka, ale další vztahy ho k Praze nevázaly. Mně to připadá logické, jako dítě ztratil tátu, strýc mu ho nahradil a tak se Rejcha držel v jeho blízkosti. Neměli bychom tuto otázku nacionalizovat. Třeba s podtextem, že Rejcha se rozloučil s českou zemí a nyní, po dvou stech letech, řešíme otázku, zda ho vůbec chceme akceptovat jako Čecha.
Jaké vztahy Vy osobně máte k české hudbě?
Nemám předchůdce z Čech, ani jiné závazky. Letos je to deset let, co žiji v Čechách. Nemám jiný vztah k této hudbě, než že je mi velmi blízká a také tato země mi přirostla k srdci. Samozřejmě znám historii české hudby, ale všechna tato fakta stejně nepomohou pochopit jejího ducha. Musíte to mít v sobě.
Měl Rejcha nějaké vzory?
Pochopitelně, že měl. V raných letech to určitě byl jeho strýc, který mu ukázal, jak se v hudbě orientovat, aby mohl vést slušný život. V mládí mu pak byl vzorem jeho učitel Neefe a všechna hudba, která mu připadala vzorová, například Bachova a Haydnova. Především v Josephu Haydnovi viděl Rejcha po celý život svůj vzor, věnoval mu mnoho svých skladeb, dokonce se s ním spřátelil. Vůbec se tomu nedivím, Rejcha bojoval za stejné ideály jako Haydn, který si také přál naplnit staré formy novým obsahem.
Platí to také pro nahrané flétnové kvartety na této desce?
Snad v jiné skladbě to není zřejmější, než v opusu 98, nepočítám-li fugy pro klavír. V předmluvě k těmto kvartetům Rejcha píše, že se je snažil psát v Haydnově stylu, "J'ai composé ces Quatuors dans le genre d'Haydn", a že chtěl psát skutečné kvartety a nikoliv sóla pro flétnu s doprovodem smyčců. To se týká samozřejmě pouze formy, obsahově je to Rejcha.
Jako vždy, i pro tuto desku jste použil originální nástroje. Je výsledek autentický?
Tato nahrávka nechce a nemůže být autentická. Avšak při výběru nástrojů jsem se spolu s Václavem, Ivem a Hanou snažil splnit Rejchovy zvukové ideály. Používaná flétna je jednoklapková, protože ještě kolem roku 1800 propagují všechny flétnové školy v Paříži jednoklapkové nástroje. Jde však o kopii, smyčcové nástroje jsou originály.
Je Antonín Rejcha jen zapomenutý skladatel nebo je i dnes aktuální?
Nad mým psacím stolem visí velký, starý rám na obrazy, ve kterém je zasunutý zelený papír obsahující citát obrovské moudrosti, citát varující a svým nadhledem překvapující, jenž po dvou stech letech neztratil vůbec nic ze svého významu. Citát je nepříjemný, protože nám ukazuje, kde se nacházíme. Ten citát zní: "Když se umění dostane na vysoký stupeň dokonalosti, když se stane majetkem národa, když se jím dokonce zabývá celý svět, tak je zároveň v tom bodu, kdy jde zpátky. Lidé ztratí smysl pro vkus, zneužijí umění a svůj vlastní talent. To je začátek říše přehánění a falešného lesku. Umění se ponižuje a znesvěcuje. Je neštěstí, že se sluch zvykne stejnou mírou postupně na špatnou jako na dobrou hudbu. To, že si každý o sobě myslí, že má bezchybný úsudek, není jen směšné, ale škodí umění v největší míře. Skladatelé, kteří jsou závislí na mínění publika, obětují svůj zájem o umění, aby se líbili davu." Tato slova v roce 1813 nenapsal nikdo jiný, než Antonín Rejcha.
