CAPELLA REGIA, řídí Robert Hugo
Anna Hlavenková, Gabriela Eibenová, Marta Lopourová - soprán; Jan Mikušek, Petra Noskaiová - alt; Jaroslav Březina, Vladimír Richter - tenor; Aleš Procházka, Miroslav Hromádka - bas;
Daniel Deuter, Jiřina Doubravská - housle; Mikoláš Čech - viola; Hana Fleková - viola da gamba; Ondřej Štajnochr - violon; Stanislav Penk, Břetislav Kotrba, Bohuslav Rattay - trombon; Thomas Ihlenfeldt - theorba, trombon; Martina Šindlerova - varhanní positiv; Robert Hugo - varhanní positiv, varhany
Adam Michna z Otradovic se narodil kolem roku 1600 v Jindřichově Hradci, kde jako absolvent zdejšího jesuitského gymnázia získal výborné všeobecné vzdělání. S hudbou jej pravděpodobně seznámil otec Michal Michna, představený městských trubačů. Po roce 1618 jeho stopa v Jindřichově Hradci mizí a je možné, že si doplňoval vzdělání mimo naše území. Od roku 1633 působil až do své smrti v roce 1676 jako varhaník jindřichohradeckého proboštského kostela. Patřil mezi dobře situované měšťany a obhospodařování rodinného majetku mu možná zabránilo přijmout zaměstnání v některém významnějším hudebním centru. Ačkoliv tato skutečnost není doložena, měl k tomu zřejmě příležitost a dobré kontakty. Dedikace jeho zachovaných sbírek míří k nejvýznamnějším místům tehdejších Čech - do Prahy, Českých Budějovic, Olomouce - a k tak významným osobám jako byli kardinál Harrach, primas český a Mikuláš Reiter z Hornberka, správce olomouckého biskupství nebo městské rady zmíněných obcí. Na druhé straně mu materiální zabezpečení zřejmě umožnilo vydat tiskem alespoň to nejdůležitější ze svého díla. Známe tedy přibližně 230 skladeb ze tří českých a dvou latinských sbírek. Dvě skladby jsou zachovány v opisech.
Sbírka žalmů Officium vespertinum z roku 1648 byla dlouho považována za ztracenou. Díky znalci Michnova díla, prof. Jiřímu Sehnalovi, byla nedávno objevena v rakouském Klosterneuburgu. Je věnována městské radě Českých Budějovic 1. října 1648, tedy právě v měsíci a roce podepsání Vestfálského míru. Vzhledem k tomu, že Budějovice byly válkou velmi těžce zkoušeny a statečnost jejich obyvatel je v předmluvě několikrát vyzdvižena, můžeme se dohadovat, že blížící se konec války byl pro Michnu důležitým impulsem k dokončení sbírky
Abychom se přiblížili atmosféře dobových nešpor, vybrali jsme dvě sady žalmů a k některým z nich přiřadili příslušné antifony (při liturgii se antifony zpívají vždy před a po žalmu). Celek jsme pak doplnili několika skladbami z Michnovy doby tak, jak byly běžně při nešporách užívány. V případě gregoriánského chorálu jsme zvolili jeho "zjednodušenou" podobu ze 17. století. Kromě zhudebnění "Davidových" žalmů obsahuje Officium vespertinum tzv. "Falsi burdoni", hudební formulky, které je možné podložit různým textem. Ty byly hojně používány právě při zpěvu žalmů - zvláštnost Michnova zpracování spočívá v použití dvojsborové sazby. Můžeme si představit, že při jesuitských bohoslužbách zpívali tímto způsobem všichni studenti, zatímco pětihlasé "koncertantní" žalmy provozovali nejlepší zpěváci koleje. Zajímavou sondu do autorova kompozičního stylu přináší poslední skladba naší nahrávky, velké Magnificat, jehož opis se původně zachoval ve Vratislavi. Zatímco Michnův styl ze čtyřicátých a padesátých let 17. století je nezaměnitelný s jinými evropskými autory, ve zmíněném Magnificat slyšíme daleko více ohlasy tvorby Giovanni Gabrieliho a benátské školy. Zdá se tedy, že je můžeme považovat za nejstarší dochovanou Michnovu skladbu. I ta se však během poslední války ztratila a podle informací pracovníků Univerzitní knihovny ve Vratislavi se nám ji podařilo nalézt v berlínské státní knihovně. Srovnáním jednotlivých partů lze zjistit, že byla později překomponována, některé sólové pasáže byly vypuštěny a některé části podloženy jiným textem. Pro nahrávku jsme použili "vratislavskou verzi", kde byly liché verše pravděpodobně hrány na varhany.
Adam Michna jistě neměl takový vliv na vývoj světové hudby jako jeho slavní současníci a také jeho jméno bylo brzy zapomenuto. Posloucháme-li jeho hudbu, stojíme před jeho originalitou vždy v němém úžasu.
Ačkoli to není na první pohled zřejmé, jedním z klíčů k poznání barokní hudby je první polovina 19. století. Je to doba, kdy moderní umělci chtěli vědomě opustit tradice barokního vyjadřování a nespoutáni pravidly dát rozlet romantické inspiraci. Stejná romantická inspirace je také přivedla k fascinaci dávnými časy, která se zprvu projevila budováním staveb napodobujících zříceniny a vznikem pseudoslohových architektur. Na poli hudebním dala podnět například Mendelssohnovu objevu Johanna Sebastiana Bacha a podnítila zájem o další zapomenuté mistry, čímž byl nevědomky položen základ ke zkoumání tzv. staré hudby. To, že umělci oné doby naštěstí nebyli schopni zcela upustit od tradičních vyjadřovacích prostředků a přerušit kontinuitu vývoje, pochopíme například srovnáním rétorických figur i ostatních výrazových prostředků v poezii Karla Hynka Máchy a Adama Michny z Otradovic.
Začátek 19. století můžeme považovat za jistý bod, od něhož jsme v čase stejně vzdálení jako Adam Michna a jeho doba. S jistým zjednodušením lze říci, že do poloviny 19. století hudebníci vyvíjeli pouze interpretační umění své hudby a své doby. Od tohoto bodu osobou velkého Arnolda Dolmetsche začal vývoj interpretace hudby předešlých dob - jakési vzpomínání - hledání dokumentů, záznamů, svědectví. Ukazuje se, že toto (zprvu) tápání a hledání má dnes skutečný význam pro vývoj interpretace - ať už jde o hudbu středověkou, barokní nebo romantickou. S lítostí je však třeba říci, že historicko-hudební poznání o středoevropské hudbě je zatím, narozdíl od Anglie, Francie, Nizozemí, Německa a Švýcarska, na velmi nízké úrovni.
Přesto, že všechny naše (rozuměj české) produkty v této oblasti považuji spíše za začátečnické "první vlaštovky" než za vyspělá díla, snažil jsem se co nejvíce naplnit naši představu o tom, jak vypadal obraz nešpor, které provozoval Adam Michna v Jindřichově Hradci.
Kromě žalmových zpracování ze sbírky Officium vespertinum z roku 1648 jsme použili především takové skladby, které dotvářejí zvukový obraz hudby poloviny 17. století. Antifony a hymnus jsme čerpali z vesperálu řezenské edice (Editio Ratisbonae, 1883), která plně přejímá zjednodušenou (tzv. medicejskou) verzi gregoriánského chorálu, používanou v 17. století. Pro nahrávku jsme upustili od antifon zpívaných před a po každém žalmu. Nevíme také - bohužel, zda bylo za Michny zvykem doprovázet gregoriánský chorál na varhany a jak (návody k této praxi známe až z 18. století), takže jsme tento zajímavý barokní způsob neuplatnili. Hymnus prvních nešpor a závěrečné Magnificat jsme zpracovali způsobem nazývaným "alternatim". Střídají se zde zpívané verše s verši varhanními (odtud jejich název "versetta"), při nichž se věřící tiše modlil příslušnou část (verš) modlitby. Použitá varhanní versetta jsou součástí tzv. Starobrněnského sborníku, anonymní sbírky varhanních skladeb přibližně z roku 1630.
Dosud také nevíme, jak zněl altový hlas v české barokní hudbě. Je jasné, že byl zpíván mužskými zpěváky. Zatím ale nejsme schopni rozhodnout, jestli to byl tzv. lehký tenor (podobně jako ve francouzské hudbě) nebo tzv. kontratenor, který používají např. Angličané. Na základě dobových záznamů se zatím přikláním k názoru, že šlo o kombinaci (střídání) "plného" hlasu a falsetu, podle výšky a smyslu hudební fráze.
Instrumentální sonáty jsou součástí kroměřížského archívu, stejně jako původně celé Officium vespertinum - před výpůjčkou do rakouského Klosterneuburgu, z něhož nebylo nikdy vráceno.
Podobně jako doboví hudebníci jsme byli postaveni před problém ladění varhan. Velkolepé varhany kladrubského kostela jsou laděny v komorním tónu (cca. 415 Hz), zatímco varhanní positiv použitý pro hru generálbasu a všechny ostatní nástroje byly laděny v tónu sborovém (cca. 466 Hz). Rozdíl byl přesně jeden tón a tomu jsme museli také přizpůsobit výběr tónin a modů jednotlivých žalmů, antifon a varhanních verset.
Na závěr bychom všichni rádi vzdali hold velkolepému inspirativnímu prostoru kladrubského klášterního kostela, skvělé akustice a příjemnému pracovnímu prostředí.
CAPELLA REGIA, řídí Robert Hugo 