Výběr repertoáru následující nahrávky je podmíněn technickou a zvukovou stránkou varhan brněnského varhanáře Jana Výmoly z roku 1760 v kostele Povýšení sv. Kříže v Doubravníku.
Tato nahrávka dokumentuje interpretační možnosti, které jsou determinovány skutečnostmi krátké oktávy, středotónového ladění a současné dispozice. Byly vybrány skladby, které vznikly přibližně mezi lety 1700 až 1800 ve střední a jižní Evropě na politickém území Habsburků, skladby, které vznikly pro církevní potřebu. Tuto vybranou varhanní hudbu hráli samotní její tvůrci v rámci výkonu jejich umělecké činnosti při bohoslužbách na varhanách, které měli k dispozici ve svých regionálních životních podmínkách: v Římě, ve Vídni, v Melku, v Pasově, v Praze, v Salzburgu a v Lisabonu. Potřeba varhanních kompozic pro liturgickou praxi, vysoká společenská akceptace církevní hudby a varhanního zvuku v 18. století dala vzniknout bohatému reservoáru varhan a varhanní hudby. V tehdejší době nenajdeme jediného skladatele, který by svoji hudební dráhu nezačal jako varhaník a cembalista. Umělecký vývoj nejstarších skladatelů této nahrávky, Bernarda Pasquiniho a Georga Muffata je pro 2. polovinu 17. století příkladný.
Georg Muffat (1653 – 1704) patří k nejdůležitějším postavám varhanní hudby jihoněmeckých zemí. Jako žák Bernarda Pasquiniho v Římě (po roce 1682) – před tím také pravděpodobně u Lullyho v Paříži – poznal dědictví Frescobaldiho generace v Itálii a přenesl jej – stejně jako Johann Jakob Froberger a Johann Kaspar Kerll do své oblasti působnosti severně od Alp. Sedmidílná Toccata decima ze sbírky „Apparatus musico-organisticus“ (1690) slučuje v sobě umění ozdob francouzské svity s imitační technikou a vícedílností toccat Frescobaldiho. Jednotné metrum, procházející všemi částmi toccaty spojuje střídající se rychlé a pomalé díly skladby a určuje tak jejich tempa.
Bernardo Pasquini (1637 – 1710) byl v Itálii se stavbou varhan a se způsobem hry na varhany dokonale obeznámen. Po roce 1660 je jako varhaník doložen v několika římských kostelech (1664 v Santa Maria Maggiore), církev a šlechta v Římě a Florencii jej zahrnují zakázkami kompozic a řízením oper a oratorii. Jeho mnohodílné varhanní toccaty dokládají úzké spojení s virtuózním hráčským stylem jeho předchůdce Frescobaldiho, Pasquiniho sonáty jsou však napsány jiným stylem.
Sonata in C začíná pěti taktovou předehrou, po ní následuje monotematický, imitační díl s pregnantním motivem, který je ve všech hlasech čtyřhlasé věty fugově zpracován. Jeho Canzona Francese je s předchozí sonátou spojena motivicky. V první části je úvodní motiv zpracován v kvintové imitaci, ve druhé části je stejný motiv augmentován a doprovází jej rychlá figura, která je opětně prováděna imitačně. Obě kompozice zastupují přísnější imitační a v tempu stejnoměrně se rozvíjející formu.
Domenico Zipoli (1688 – 1726) se narodil v Pratu v Toskánsku, hudebního vzdělání se mu dostalo ve Florencii a Neapoli a kolem roku 1710 pak v Římě u Bernarda Pasquiniho. Jako varhaník a skladatel byl nadějí římské kompoziční školy. Proslavil se svojí církevní hudbou, kterou u něho písemně objednával dokonce španělský místodržící v Limě. Zemřel předčasně jako jezuita-misionář v hlavním kulturním městě v argentinské Cordobě.
Jeho několikadílná Toccata in d začíná pomalou Introdukcí ve stylu „Durezze e ligature“, následují čtyři díly, ve kterých se střídají rychlá a pomalá tempa se silnými imitačními vazbami a virtuózními tokátovými částmi. Po této rozsáhlé tokátě následují čtyři krátké části: Versi I-IV, které jsou motivicky spojené. Celý cyklus je uzavřen Canzonou.
Nicolaus Vetter (1666 – 1734) byl žákem Johanna Pachelbela v Erfurtu a dvorním varhaníkem v Rudolstadtu. Jeho Fuga ex C je Battaglia – fanfárovitá skladba, která napodobuje ve svých rytmicko-melodických motivech signály vojenské trubky. Nově disponovaný Fagot ve Výmolových varhanách zde nalezne své uplatnění.
Gottlieb Muffat (1690 – 1770), syn Georga Muffata, žák Johanna Josepha Fuxe a dvorní skladatel ve Vídni. V předmluvě ke své sbírce „72 Versetl samt 12 Toccaten…“ uvádí Muffat, že tyto své „prvotiny psal pro bohoslužby s gregoriánským chorálem a pro nešpory“ a tyto skladby mají také sloužit vzdělávající se mládeži.
Toccata Quinta je protkána melodickými ozdobami a po ní následuje 6 krátkých čtyřhlasých fug, každá se svým vlastním tématem a vlastním hudebním charakterem. Tato sbírka krátkých skladeb byla určena jak pro praxi církevních hodinek tak pro pedagogické potřeby.
Carlos Seixas (1704 – 1742) převzal ve 14 letech varhanické místo v kostele Nejsvětější Trojice v Coimbře, od roku 1720 byl varhaníkem v Lisabonu, později pak nástupcem Domenica Scarlattiho jako kapelník královského dvora.
Sonata XII a Fuga in a („pro klávesové nástroje“) jsou imitačním komposičním principem hudby kolem roku 1700 spojeny jen okrajově. Různorodé motivy, ze kterých jsou obě skladby sestaveny se v průběhu kompozice rozvíjejí a mění. Tradiční imitační a fugatová komposiční technika je zde opuštěna.
Sonata para Orgao in G (Seixas ji výslovně označuje jako „varhanní sonátu“) je komponována stejným způsobem: pregnantní rytmický motiv se opakuje na různých tónových stupních a propůjčuje tak sonátě radostný, hravý charakter. Varhanní hudba Seixase se vymyká z našich představ hustého a přísně spředeného kontrapunktu v preludiích a fugách 18. století – je předzvěstí nekomplikovaného hudebního klasicismu.
Johann Ernst Eberlin (1702 – 1762) působil jako varhaník a dvorní a dómský kapelník v Salzburgu. Jeho zde nahraná Toccata Quinta se rozvíjí klidným, harmonickým tokem a čerpá ze dvou střídajících se motivů. Jeho fugy prozrazují zkušeného, řemeslně fundovaného kontrapunktika.
Josef Ferdinand Norbert Seger (1716 – 1782) „byl podle jednohlasého úsudku všech znalců jedním z nejdůkladnějších varhaníků v Německu“, jak píše Daniel Gottlob Türk v předmluvě k Segerovým tokátám a fugám, vydaným 1793 u Breitkopfa v Lipsku. Mnoholetý varhaník Týnského kostela a Křížovnického kláštera v Praze koncipuje svoji tokátu-pastorelu v 6/8 taktu jako líbeznou předehru k následující fuze. Téma fugy je v českých zemích dobře známá melodie vánoční písně „Narodil se Kristus Pán“.
František Xaver Brixi (1732 – 1771) byl velmi produktivní a daleko za hranicemi své vlasti proslavený dómský kapelník u sv. Víta v Praze. Jeho dvoudílné Preludium F Dur je předklasická skladba, připomínající spíše Sonátu pro cembalo nebo kladívkový klavír v rovnoměrném ladění.
Johann Georg Albrechtsberger (1736 – 1809) napsal poslední, zde nahraný varhanní cyklus ze sbírky „Octo toni ecclesiastici per Organo“ jako liturgickou hudbu pro alternování (střídání) gregoriánského chorálu a varhan při církevních hodinkách – nočních a denních modlitbách. Albrechtsberger působil celý svůj život jako varhaník, dómský kapelník, skladatel, učitel a teoretik nejprve v klášteře Melk, později ve Vídni a byl s církevní hudební praxí důvěrně seznámen.
Cyklus „Primi Toni“ začíná krátkým preludiem Cadenza, které intonuje tonalitu 1. gregoriánského módu. Poté je zazpíván první verš cantica Magnificat, následují varhany na místě 2. verše, 3. verš je opět zpíván, na místě 4. verše hrají varhany, střídání zpěvu a varhan pokračuje až k poslednímu verši. Cyklus je uzavřen delší, mohutnou fugou.
Přestože se italský, španělský a jihoněmecký varhanní typus ve zvukových a technických detailech značně od sebe liší, spojují jej také společné prvky: krátká nebo lomená oktáva v basu, funkce pedálu v prodlevách bez sólového použití, jasně kreslící zvuk principálu… Zde mohou navázat technicky i zvukově Výmolovy varhany v Doubravníku. Tyto varhany se po pozoruhodném restaurování představují svojí vynikající zvukovou a technickou kvalitou a přesvědčivě interpretují tak různorodou hudbu 18. století.
Martin Poruba
Restaurování varhan Jana Výmoly v Doubravníku 2009 – 2013
Varhany v Doubravníku postavil jako svůj první dvoumanuálový nástroj Jan Výmola v roce 1760. Narodil se v Ptení roku 1722 a varhanářem se vyučil v Brně u Antonína Richtra, jenž jako tovaryš vyženil dílnu po svém mistru Janu Davidu Siebrovi, zřejmě nejvýtečnějším varhanáři, jaký kdy na Moravě působil. Jan Výmola, který byl po právu mistrem velice úspěšným, ctěným a váženým, se dožil ve své době neobvykle vysokého věku třiaosmdesáti let, přeživ své syny, varhanáře Jana Františka Xavera Vincence působícího ve Vídni i Davida Josefa, který převzal otcovu dílnu. Ze všech Výmolových varhan dochovaly se ty doubravnické v nejpůvodnějším stavu. Před restaurováním byly však z důvodu velice silného poškození červotočem, mechanického opotřebení a neodborných, mnohdy až barbarských zásahů na samé hranici hratelnosti. Naše práce byla vedena snahou použít co možno nejvíc z původního materiálu a jenom chybějící a nezachranitelné díly nahradit kopiemi, třebaže to bylo většinou řešení náročnější. Všechny dřevěné části stroje, velice snědené aktivním červotočem a v případě měchů i tesaříkem, jsme po očištění a odstranění nepůvodních nátěrů, zteřelých koží a přelepů zpevnili v roztoku akrylátové pryskyřice a některé z nich po několikaměsíčním vysychání ještě i v horké směsi vosků a přírodních pryskyřic. Ta zaplnila červotočí chodbičky a dodala dřevu houževnatost. V méně poškozených dílech a ve varhanní skříni byl červotoč zhuben chemicky. Cínové píšťaly musely být vyrovnány, roztržená ústí a jiná poškození vyletována, sesedlé a zdeformované nohy po vyrovnání uvnitř zpevněny korzetem z cínoolověného plechu, naletovaného celou plochou pro tuto práci zvlášť vyvinutou metodou. Nepůvodně zvýšené výřezy horních labií cínových i dřevěných píšťal byly doplněny speciální epoxydovou pryskyřicí, tedy způsobem neinvazivním, plně reversibilním a možno říci ideálním. Výška výřezu má zásadní vliv na nasazení i barvu tónu.
Byly odstraněny nepůvodní a nesmyslné změny a přídavky, například pozůstatky obou manuálových spojek, pneumatické tremolo a jiná dodatečná “vylepšení”. Najít materiál pro doplnění mnohých chybějících potahů celotónových kláves manuálových klaviatur bylo náročné, původní jsou totiž z jádrového dřeva šeříku, což je naprostá rarita. Pro pospojování desek a skladů měchů jsme stejně, jako pan Výmola, použili koňskou Achillovu šlachu, okožení je provedeno bezchromovou teletinou. Při použití elektrického ventilátoru pracují oba měchy paralelně, což redukuje setrvačné síly a tím i nestabilitu ve vzduchové soustavě. Traktura a registratura utrpěly činností červotoče nejvíc. Aby konce abstraktů nad manuálovými klávesnicemi nepraskly, jsou olepeny proužky pergamenu, nařezanými patrně z listů kancionálu, na kterých jsou krom písmen jasně viditelné i neumy, tedy středověké notové písmo, pocházející v tomto případě přibližně z konce jedenáctého století. Pruhy tohoto pergamenu jsou i na vzdušnici hlavního stroje.
Jediný nepůvodní rejstřík, osmistopová flétna kvality velmi nevalné, jsme po vyhodnocení všech získaných vědomostí a po zralé úvaze nahradili jazykovým, rovněž osmistopovým Fagotem. Všechny důkazy, třebaže nepřímé, svědčí totiž o tom, že pan Výmola s jazykovým rejstříkem počítal. Tlak vzduchu 48 milimetrů vodního sloupce, který pro varhany považuji za ideální, byl stanoven na základě akustických zkoušek zrestaurovaných principálových píšťal stojících na otevřených nohách a tedy s plným přítokem vzduchu. Výška ladění odpovídá délce těl píšťal a je přibližně 423 Hz při 15°C, tedy skoro o půltón níž, než je současná norma. Byla použita středotónová temperatura s jednou pětinou komma.
Výmolovy varhany v Doubravníku pro mě vždy byly, jsou a zůstanou nástrojem fascinujícím. To, že jsem je mohl se svými spolupracovníky restaurovat, pokládám za velké štěstí a chápu to jako dar.
Dalibor Michek
Martin Poruba se narodil v Ludgeřovicích na Hlučínsku v roce 1951. Studoval na Konzervatoři v Ostravě a na pražské Karlově universitě. V Mnichově pak pokračoval studiem hudební vědy
na universitě Ludwiga-Maximiliána a církevní hudby na Státní vysoké škole hudební. Varhanní hru studoval u Friedemanna Winklhofera a Franze Lehrndorfera. Absolvoval také varhanní kurzy u Luigi Ferdinanda Tagliaviniho, Daniela Rotha a Haralda Vogla. Od roku 1990 je docentem hudební teorie na Státní vysoké škole hudební v Mnichově. V letech 1994 – 1999 byl dómským kapelníkem a varhaníkem v chrámu sv. Víta v Praze. Od roku 2000 je sbormistrem a varhaníkem u sv. Jiří ve Freisingu .
Byly odstraněny nepůvodní a nesmyslné změny a přídavky, například pozůstatky obou manuálových spojek, pneumatické tremolo a jiná dodatečná “vylepšení”. Najít materiál pro doplnění mnohých chybějících potahů celotónových kláves manuálových klaviatur bylo náročné, původní jsou totiž z jádrového dřeva šeříku, což je naprostá rarita. Pro pospojování desek a skladů měchů jsme stejně, jako pan Výmola, použili koňskou Achillovu šlachu, okožení je provedeno bezchromovou teletinou. Při použití elektrického ventilátoru pracují oba měchy paralelně, což redukuje setrvačné síly a tím i nestabilitu ve vzduchové soustavě. Traktura a registratura utrpěly činností červotoče nejvíc. Aby konce abstraktů nad manuálovými klávesnicemi nepraskly, jsou olepeny proužky pergamenu, nařezanými patrně z listů kancionálu, na kterých jsou krom písmen jasně viditelné i neumy, tedy středověké notové písmo, pocházející v tomto případě přibližně z konce jedenáctého století. Pruhy tohoto pergamenu jsou i na vzdušnici hlavního stroje.
