Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)
Serse – Dramma per musica - London, 1738
„Ombra mai fu“ (Aria di Serse)
Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736)
L´Olompiade – Dramma per musica – Roma, 1735
„Mentre dormi amor fomenti“ (Aria di Licida)
Nicola Antonio Porpora (1686 – 1768)
Flavio Anicio Olibrio – Dramma per musica – Roma, 1722
„Se non dovesse il piè“ (Aria aggiunta/ Insertion aria)
Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)
Alcina – Dramma per musica – London, 1735
„Barbara“ (Aria di Oberto)
Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)
Alcina – Dramma per musica – London, 1735
„Verdi prati“ (Aria di Ruggiero)
Leonardo Vinci (1690 – 1730)
Artaserse – Dramma per musica – Roma, 1730
„Vo solcando un mar crudele“ (Aria di Arbace)
Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)
Rinaldo – Dramma per musica – London, 1711
„Lascia ch´io pianga“ (Aria di Almirena)
David Cizner: chlapecký soprán
Hipocondria ensemble (umělecký vedoucí Jan Hádek)
Jan Hádek: housle, Petra Ščevková: housle, František Kuncl: viola, Ondřej Michal: violoncello, Tadeá&s Messany: kontrabas, Petra Ambrosi: hoboj, Inge Marg: hoboj, Jana Švadlenková: přirozený lesní roh, Hana Suková: přirozený lesní roh, Jan Krejča: teorba, Filip Dvořák: cembalo
Květa Ciznerová: hudební nastudování
Kastrátské árie
Původní podoba italského bel canta
17. a 18. století se právem nazývá „zlatým věkem“ pěveckého umění. Je to údobí největšího rozkvětu takzvaného bel canta, což v přesném překladu znamená „krásný zpěv“. Na jeho počátku stálo už na sklonku 16. století sdružení „florentská camerata“ kolem hraběte Bardiho. Camerata reagovala na fakt, že v té době dospěla komplikovanost vícehlasu do takové fáze, že se již začala ztrácet srozumitelnost textu. Camerata se rozhodla řešit tento problém razantním způsobem – návratem k jednohlasému zpěvu s jednoduchým doprovodem. Jako ideál hlásala návrat k antickým tradicím. Inspirací byla takzvaná kitharodie – jednohlasý zpěv za doprovodu kithary, hojně pěstovaný ve starověkém Řecku. Protože lidé novověku pochopitelně nemohli přesně vědět, jak tato hudba v praxi vypadala, zaměřili se na hlavní zásadu, kterou byla srozumitelnost a vysoká literární úroveň textu. Vzniká opera v novodobém smyslu, a s ní také nový, vyšší nárok na zvukové kvality, znělost, rozsah a výrazové možnosti hlasu. Vlastní rozmach pěveckého umění spadá do přelomu 16. a 17. století a od roku 1637 (rok založení první veřejné opery San Cassiano v Benátkách) se velmi rychle šíří po celé Itálii i Evropě. Pěvecké umění a pěvci se stávají módou, obliba opery je nepředstavitelná. Vynikající pěvci (ženské role zpívali v tehdejší době převážně kastráti) se dostávali do nejpřednějších společenských a sociálních pozic a jejich sláva byla obrovská.
Pokud si chceme udělat představu o skutečném umění tehdejších zpěváků, musíme sáhnout k přímým i nepřímým svědectvím, jako jsou počet, repertoár a úroveň operních divadel, hudební cestopisy a kritiky současníků. Nejlepším důkazem jsou však dochovaná díla hudebně teoretická a pedagogická, a samozřejmě notové zápisy oper i líčení způsobů, jak se opery provozovaly. O schopnostech tehdejších pěvců svědčí už způsob, jak se provozovaly oblíbené da capo árie – s dobovou manýrou krkolomného zdobení a variování melodie. Znamenitě vyškolení a nadaní pěvci, vyzbrojení navíc důkladným hudebním a často i skladatelským vzděláním, se snažili překonávat sami sebe. Poháněla je velká konkurence, ale i inspirativní ovzduší tehdejšího divadla. V tomto prostředí nestačil jen „velký materiál“ (velký hlas) a vynikající hudební a pěvecká výchova. Vzdělané, kritické a vybíravé publikum, kterému neušlo ani jedno nerovné portamento, messa di voce nebo trylek, ani jeden chybný dech nebo jiné hlasové a hudební „nečistoty”, o vybrané manýře ve zdobení ani nemluvě, se nedalo tak snadno oklamat. Žádalo pravé umění, které nebylo myslitelné bez dokonale zvládnutého řemesla. Prvotně se od pěvce očekávaly určité „řemeslné“ dovednosti.
V první řadě to byl zvukově a výrazově bohatý a krásný tón. Dokazuje to množství výrazových označení v dochovaných notových materiálech. Část z nich se nám dochovala jako označení výrazová a tempová, s některými bychom si dnes už nevěděli rady. Dále to byla hudebně i zvukově dokonalá hudební artikulace (legato, portato, martellato, stentato, staccato) a spojování tónů portamenty a jinými způsoby, dnes dávno zapomenutými, a to
v krocích, skocích až dvouoktávových, stupnicích, arpeggích a krkolomných pasážích,
v pomalém i rychlém tempu a v citlivě odstíněné dynamice. Veliká dynamická škála byla další z obdivuhodných dovedností, kterou musíme předpokládat nejen z důvodů výrazových. Svědčí o ní dochované záznamy o dvaceti i vícevteřinových messa di voce (zesílení a následné zeslabení – to jest z nejtišší dynamiky do forte, a následný hladký návrat opět do pianissima).
V souvislosti s úrovní tehdejších pěvců se zákonitě musíme dostat k otázce, jak vypadala tehdejší pedagogika. Jaký musel být učitel, který byl schopný vychovat zpěváka, který by byl schopen obstát v tak vysoké konkurenci ?
Počátek novodobé pedagogiky, a tím i údobí „staroitalských“ škol, můžeme spatřovat na počátku 17. století, v souvislosti s již zmiňovaným zvyšováním požadavků na kvalitu sólového zpěvu. Počátek tohoto období však nesmíme vnímat jako náhlý zlom ve vkusu
a pedagogické praxi. Naopak, jde o proces souvislého vývoje, který můžeme sledovat již od 2. poloviny 15. století. Přestože v tehdejších dobách pochopitelně chyběla znalost anatomie
a fyziologie hlasu v podobě, jak ji známe dnes, nebylo to překážkou k postupnému vytvoření dokonalé hlasové pedagogiky. Přesto, nebo možná právě proto se opírala a rostla výlučně z pěvecké a vychovatelské zkušenosti, ze smyslu pro celkovou harmonii a rovnováhu a z instinktu pro přirozenou krásu a – dnes bychom řekli – pro správnou funkčnost ve spojitosti s požadavky a hudebně-estetickými normami současného hudebního vývoje, který současně sama ovlivňovala.
Kanonickým dílem této pěvecké pedagogiky je kniha dílo Le Nuove Musiche (s podtitulem „e nuova maniera“, tedy „nová hudba a nový styl“), které vydal roku 1601 ve Florencii Giulio Caccini. Toto dílo je jednak teoretickým traktátem s naprosto jasným popisem „jak by se mělo s hlasem pracovat“, jednak obsahuje množství Cacciniho skladeb, které demonstrují nový styl hudby (viz Florentská camerata) a způsob, jak se má interpretovat, včetně zdobení a výčtu tehdy užívaných ozdob. U tohoto stylu hudby byl totiž notový záznam pouze jakýmsi základním obrysem a návodem, jak má skladba vypadat. Záleželo pouze na schopnostech a vkusu zpěváka, jak skladbu zpracuje a patřičné noty pospojuje a „ozdobí“)
Velmi poučný je také poznatek, že typickým a standartním spojováním tónů (hudební artikulace) staroitalské epochy nebylo ani tak legato, jako martellato. Hudebně toto spojování vyhovovalo pro pregnanci, kterou dávalo nasazení tónu, intonaci, perlivosti koloratur a podobně. Současně sloužilo jako významný pomocník při hlasové výchově žáků a zároveň ozdravný prostředek hlasového ústrojí výkonného zpěváka.
Martellato je totiž z funkčního hlediska falzetové legato v tiché dynamice, do něhož se pravidelně s dokonalou pružností a živostí „vtepávají“ akcenty zesílených dechových impulzů. Hlavový tón nám zajistí naprosto bezproblémové míchání rejstříků, dechové impulzy zase neustálou aktivitu výdechového svalu a s ní související neutuchající „napružení“ bránice.
Studium trvalo v průměru sedm let, a bylo velice důkladné a intenzivní. Žák byl se svým učitelem v neustálém styku a každodenní lekce byly kostrou výuky. Živou hodinu a vůbec ducha takové školy si dnes sotva umíme představit. Můžeme však právem předpokládat, že nejpřesvědčivěji na žáka působilo mistrovské umění učitele a celková dobová atmosféra naprosté posedlosti po dokonalém pěvectví. Když skončil denní studijní program, byl žákům na večer doporučován a umožňován styk s velkými pěvci, jejichž podmanivé výkony byly pro mladé adepty zpěvu dalším hnacím motorem k poctivému studiu.
Na čem se tedy zakládala výuka pravého bel canta?
1) Výchovným cílem je vyrovnaný, zvukově bohatý a výrazuschopný hlas s intonační jistotou, a pružností, s dostatečným rozpětím v dynamice i v rozsahu a s dostatečně dlouhým dechem co do síly, tak i výdrže.
2) Hlas má dva základní rejstříky, prsní a hlavový (falzet). Oba jsou chápány jako jevy rezonanční a případný zlom mezi nimi jako porucha. Mylná záměna příčiny (činnost hrtanu) s účinkem (rezonance) neměla na výchovnou praxi žádný negativní vliv.
3) Vyrovnání těchto rejstříků se dělo v rámci celkového rozvoje hlasu. Vycházelo se
z uvolněně vzpřímeného postoje, úsměvného postavení úst do vokálu A, a správného ovládání dechu v zájmu „síly hrudi“ či „síly plic“ i uvolněnosti hrtanu.
4) Hlasově výchovnými prostředky byly od začátku vokalízy a solféže. Vycházelo se z piana – případně mezzoforte – v hlubší střední poloze. Obzvláštní výchovná účinnost byla připisována portamentu a messa di voce. U žáků, kteří měli obzvláště problematický hlasově-rejstříkový zlom se oba rejstříky směrem k tomuto zlomu zvukově připodobňovaly, až do úplného „spojení“. Klíčem k tomu bylo ztišení hrudního rejstříku do hlavového tónu (takzvaná „falzetová funkce“), a plynulé zesilování hlavového rejstříku pomocí drobných akcentů. Toto zvukové připodobňování se provádělo také na opakovaně nasazovaných tónech stejné výšky ve střídavých rejstřících.
5) Rozsah a dynamika se rozšiřovaly jen pozvolna. Cvičí se na držených tónech i v pohybu, v malých a velkých krocích a skocích, většinou postupně seřazených od sekundy do oktávy
a výše, ve stupnicích, arpeggích a pasážích, a to převážně na vokál A, nebo slabiku La.
Postupný úpadek bel canta
Jako každá epocha, vyžilo se i vrcholné údobí staroitalských škol a začaly se ukazovat známky úpadku. Hlasová výchova byla vázána na hudební sloh. Vývoj hudba však od Beethovena nabyl patetičtějších, romantičtějších a dramatičtějších forem. Po zpěvácích se namísto martellata žádá výrazové legáto, brilantní koloratury jsou nahrazeny „těžkými”, nesenými frázemi, namísto lehkého, pružného parlanda nastupuje výrazná, dramatická dikce. Největším „nepřítelem“ tehdejších zpěváků se však stal stále narůstající orchestr, který se součastně vymanil z role pouhého doprovazeče. Již prostý fakt, že navzdory mnohem většímu zvuku tohoto „moderního“ orchestru (nejde pouze o větší množství hráčů, ale i o konstrukční úpravu některých nástrojů v zájmu zesílení zvuku) zůstává lidské pěvecké ústrojí stále stejné, mluví za vše. Dřívější skladatelé vycházeli z přirozených možností lidského hlasu a přestože jejich skladby byly vrcholně virtuózní, neohrožovaly přirozenou hlasovou funkci. S epochou hudebního romantismu přichází oslabení respektu k mezím lidského hlasu. Požadavek na monumentalitu si žádá stále silnější zvuk jak od orchestru, tak od zpěváka. Zpěvák se tak dostává do velmi těžké situace. Na jedné straně by rád vyhověl skladateli, a naplnil jeho záměr, na straně druhé by si rád zachoval zdravý hlas. Hlasová kondice a řemeslné zvládnutí vokálního partu se tak stává prvořadým pedagogickým problémem. Pedagogové 19. století však, místo co by se snažili vyjít z osvědčené metody a dále ji rozvíjeli (například nácvik „většího opření na bránici“), hledali „jiný“ způsob tvorby tónu. Výsledkem nových metod („hluboké postavení hrtanu“, „umělé tmavení tónů“ čili „krytí“) bylo pak
1) Přetahování prsního rejstříku směrem vzhůru a následná ztráta samočinného prolínání rejstříků.
2) Neúměrné přepětí v hrtanu a následná možnost poškození hlasového ústrojí.
3) Nepřirozeně tmavá barva hlasu a nedostatečná srozumitelnost textu.
Starý pojem „bel canto“ začíná být užíván ve zcela jiném smyslu – jako zpěv silový, „zatěžkaný“, burácivý, jemuž však většinou schází pohyblivost a schopnost zpěvu v tiché dynamice. U některých diváků sklízí tento „romantický“ styl ještě obdiv – ale pro mladší generace je naopak často zdrojem averze k opeře jako takové. Naštěstí nyní pomalu, ale jistě probíhá renesance starého pěveckého stylu – zvláště u těch interpretů, kteří se pokoušejí
o takzvanou autentickou (poučenou) interpretaci.
Fenomenální umění kastrátů
Rozkvět bel canta se shoduje se „zlatým věkem“ kastrátů. Období „kralování“ kastrátů v hudebním světě se stalo díky uvedení filmu Gérarda Corbiau Farinelli: Il Castrato (1994) poměrně diskutovaným tématem. Toto téma je ale komplikovanější, než by se zdálo z filmu. Přestože je ve filmu záměrně kastrace vykreslena jako nejvyšší zrůdnost, dobová společnost ji většinou schvalovala. Kastrátem se stával pěvecky výjimečně talentovaný chlapec, který v poměrně raném věku (obvykle 7 – 9 let) podstoupit kastraci za účelem zachování sopránové polohy svého hlasu. Díky provedené kastraci došlo k narušení tvorby hormonů, což pak zabránilo růstu hlasivek v období puberty. Jako dospělý zpěvák měl tedy kastrát k dispozici hlasivky chlapce, ale rezonanční prostory a plíce dospělého muže. Malé hlasivky mu umožňovaly výjimečnou pohyblivost hlasu, rezonanční prostory jeho nezvyklou znělost a jeho plíce (ve spolupráci s takto malými hlasivkami a z toho vyplývající nezměrně menší spotřebou dechu) zase „nekonečný dech“. Ruku v ruce s těmito pěveckými výhodami šlo také zachování chrakteru chlapeckého hlasu – který ovšem velké rezonátory patřičně zesilovaly.
Kastrování bylo známo v antice, v Byzanci i v islámském světě. Eunuši tam sloužili jako služebníci, strážci harémů, ministři, ale i jako důstojníci. Do katolické Evropy přišlo kastrování v souvislosti s hudbou. Jelikož papežský zákaz bránil zpívat veřejně v kostelech ženám (pokud nešlo o zpěv v ženských řeholních komunitách), museli sbormistři ve složitých polyfonních skladbách, mnohdy napsaných pro vysoké „andělské“ hlasy, pracovat s chlapci a s muži zpívajícími falzetem. Chlapci mohli takovýmto hlasem zpívat pouze do puberty. Od 16. století se však začíná experimentovat s kastráty. Poprvé je jejich hudební angažmá doloženo ve Španělsku roku 1550. Klíčovým je však roku 1565, kdy se objevili v Římě. Roku 1588 byli přijati do sboru Sixtinské kaple dva kastráti, 1589 zpívali v bazilice svatého Petra čtyři kastráti, kolem roku 1640 je již můžeme nalézt v nejuznávanějších sborech v celé Itálii. Obliba kastrátů se z Itálie rozšířila také do Německa a Anglie. Kastráti brzy vytlačili falzetisty, jelikož kastrátské hlasy byly mnohem pružnější a zvukově bohatší. Kastrace se nejprve prováděly tajně, později však zcela oficiálně. „Maestro dei Castrati“, Antonio Santarelli z florentské nemocnice Santa Maria Nuova, patřil k nejbohatším a nejvíce zaměstnaným chirurgům. Kastrace nebyla považována za závažný zákrok a obvykle ji platil učitel zpěvu dotyčného.
Téměř všichni kastráti pocházeli z velmi chudých rodin. Pokud se u chlapce z takové rodiny projevil nezvykle velký pěvecký talent, stáli jeho rodiče před velkým rozhodnutím. „Obyčejné“ mužské hlasy byly ceněny poměrně málo. „Obyčejného“ dospělého zpěváka obvykle velká kariéra nečekala. Když chlapecký sopranista dospěl v muže, musel se obvykle vrátit do chudoby, ze které vyšel. V případě podstoupení kastrace byly však vyhlídky na budoucnost mnohem příznivější. Úspěšný zpěvák-kastrát zajistil obživu nejen sobě, ale i svým blízkým.
Po kastraci čekalo chlapce mnohaleté intenzivní studium, ať už u soukromého mistra zpěvu, nebo v hudebním ústavu. Cesta k úplnému vyškolení mohla v případě kastráta (vzhledem k počátku výuky v ještě chlapeckém věku) trvat až deset let. V dochovaným záznamech se uvádí, že chlapci na neapolské konzervatoři měli v osnovách mimo jiné dvě hodiny zpěvu denně – už odtud si asi můžeme jen představovat jejich technickou úroveň. Nejlepší kastráti se stávali pro své publikum jakýmisi modlami, asi jako v dnešní době různé „Superstar“. I skladatelé si jich hleděli, ve snaze získat je pro interpretaci svých skladeb.
Nejslavnějším kastrátem byl již mnohokrát zmiňovaný Farinelli, vlastním jménem Carlo Broschi (1705 – 1782). Svým zpěvem prý dokázal vyvolat silné emoce. Jeho hlas léčil, i přiváděl k hysterii. Na jeden dech zazpíval podle dochovaných záznamů 150 not
a tón dokázal držet celou minutu (v tomto druhém údaji se záznamy trochu rozcházejí, někde je uváděno 50 vteřin). Patřil k největším celebritám své doby, stýkal se s nejmocnějšími a nejvýznamnějšími muži Evropy.
Narodil se 24. ledna roku 1705 v Apulii jako druhý syn šlechtice Salvatore Broschiho. Co do vyššího původu je tedy jednou z mála výjimek. Carla a jeho o osm let staršího bratra Riccarda vyučoval hudbě zřejmě nejprve otec. Hlavní podíl na chlapcově vzdělání měl však Nicola Antonio Porpora, slavný operní skladatel a známý učitel kastrátů. Carlo Broschi podstoupil kastraci mezi sedmým a osmým rokem. Součástí výuky nebyla ovšem jen práce s hlasem, ale i kompozice a hra na cembalo. Kromě učitele byla důležitá i hmotná podpora mecenáše, jehož jméno pak většinou obdarovávaný přejal. Carla podporovala neapolská rodina Farina, jejíž jméno přijal v pozměněné formě Farinelli. Poprvé vystoupil roku 1720 v Neapoli v Porporově serenatě Angelica e Medoro. Úspěch byl tak ohromující, že se následně rozběhl celý řetězec dalších vystoupení a Farinelliho sláva začala prudce stoupat. Po Neapoli následoval Řím, pak přišla Bologna, Benátky, cesty do Vídně a na další evropské dvory. Získání tohoto mladého kastráta do opery začalo rychle představovat značný finanční úspěch (pro zpěváka však podle tehdejších zvyklostí mnohem vyšší oproti skladateli – rozdíl byl i 1000 dukátů ).
Čtrnáct let po neapolském debutu se Farinelli připojil k Porporovi, odjel do Londýna
a vystupoval ve šlechtické opeře (Opera of the Nobility). Mladý italský kastrát slavil
v Londýně neuvěřitelný triumf, jeho vystoupení vzbuzovala bezmezné nadšení. V dobových záznamech dokonce stojí psáno, že jeho pěvecký výkon ohromil tak, že doprovázející hudebníci zapomínali hrát. Po třech letech působení v Londýně přijal Farinelli nabídku manželky španělského krále Alžběty Parmské a stal se dvorním hudebníkem na madridském dvoře. Po několik let svým každodenním zpěvem zaháněl depresivní stavy krále Filipa V. Nezůstalo ale jen u toho, Farinelli se stal důležitou součástí dvora. Staral se o hudbu, reorganizaci operního domu, byl pasován na rytíře, spekuluje se dokonce o tom, zda neměl i vyšší politické funkce.
Po příchodu Karla III. na trůn byl uznávaný pěvec obdarován velice štědrou penzí, leč požádán, aby Španělsko opustil (pravděpodobně měl tak uvolnit místo chráněnci královy matky). Vrátil se tedy do Itálie a usadil se v Bologni. V poklidu zde prožil zbytek svého života obklopen bohatou sbírkou obrazů, klávesových nástrojů a rukopisů, zaobíral se hrou na cembalo, violu d’amore, psaním básní i hudby, občasným zpěvem a přijímáním návštěv. A nebyly to ledajaké návštěvy. Z těch nejvýznamnějších můžeme uvést jména jako například Christoph Willibald Gluck, Wolfgang Amadeus Mozart, Giacomo Casanova, i císař Josef II. Farinelli zemřel 16. 9. 1782 a na svou žádost byl pohřben v Bologni. O jeho náhrobku však dnes již žádnou zmínku nenajdeme, protože to místo bylo během napoleonských válek zničeno.
Už na sklonku Farinelliho života však začíná docházet k postupnému vytlačování kastrátů. Skladatelé jako Mozart či Gluck, ač Farinelliho ctitelé, přicházejí s novým typem hrdiny, který si žádá jiný typ hlasu. Místo kastrátů nastupují tenoři. V 19. století již psali hudební skladatelé pouze pro tenory. Poslední operní kastrát Giovanni Velutti zemřel roku 1861. V Sixtinské kapli sloužili kastráti až do roku 1902. Tradice kastrátů pokračovala až do roku 1903, kdy byla oficiálně zakázána papežem Piem X. Do té doby se neofociálně tolerovala.
Poslední kastrát Alessandro Moreschi, který však veřejně nevystupoval, zemřel roku 1922 a stačil nahrát dvě gramofonové desky. Bohužel, jeho zpěv je technicky velmi špatný a svědčí spíš o tom, že technika původního belcantového zpěvu zemřela dříve, než poslední kastrát. Rovněž pokus o rekonstrukci Farinelliho zpěvu, který byl podniknut ve zmíněném filmu, je sporný. Elektronické smíchání hlasů kontratenora (Derek Lee Ragin) a sopranistky (Ewa Malas-Godlewska) působí spíš mechanicky a nepřirozeně – rozhodně nebudí ony emoce, které podle současníků (například podle hudebního cestovatele Charlese Burneyho) budil hlas Farinelliho.
Proč chlapecký soprán
V současném revivalu staré hudby jsou kastrátské árie nejčastěji svěřovány kontratenorům. I tato praxe však může jen do jisté míry napodobit zvuk kastrátských hlasů. Technika kontratenorového zpěvu je totiž zcela odlišná. Kastrát měl hlasivky chlapce
a využíval při svém zpěvu celou jejich kapacitu – to jest v hlubokých polohách kmitaly celé, ve výškách postupně se zkracujícími částmi svých blanitých okrajů. Mohly tudíž dokonale vyhovět belcantové potřebě míchání rejstříků. Naopak kontratenor je zpěvák, který je sice „celým mužem“, ale jeho práce s hlasem je nepřirozená. Protože jeho hlasivky mají velikost hlasivek dospělého muže, jsou nuceny v rámci zpěvu v sopránových a altových polohách pracovat jenom svými blanitými okraji, což je pro ně velmi jednostranná práce. Naopak hrudní rejstřík, který u dospělých mužů přirozeně převládá, si ani neškrtne. Ani technické vymoženosti kastrátského zpěvu, tedy zejména perlivé koloratury, nemohou být tímto způsobem vybroušeny k naprosté dokonalosti. I když při těchto omezeních dosahují někteří kontratenoři vynikajících výsledků – není to a nemůže být totéž, jako zpěv kastrátů.
Další možností je svěřování kastrátských árií chlapcům před mutací. Zde však platí jiné omezení. Čas na výuku v rámci chlapeckého hlasu je velmi omezen. V některých případech se může mutace dostavit již v jedenácti letech. Rovněž kapacita plic a velikost rezonančních prostor má své fyziologicky dané limity. Pokud je chlapec technicky školen například již od šesti let, má na zdokonalení své pěvecké techniky pouhých pět až osm let. Kastrát se mohl zdokonalovat celý život. Chlapecký soprán tudíž nemůže ani zdaleka dosáhnout znělosti, pohyblivosti, „nekonečného dechu“, ale ani emočního výrazu dospělých kastrátů. A přece i tento způsob návratu k repertoáru kastrátů má své přednosti. Hlavní předností je šance přiblížit se – v rámci možností dětského hlasu – alespoň trochu pravděpodobné barvě hlasu kastráta. Současně je tu možnost nechat zaznít v podání chlapeckého sopránu skladby, které byly psány ve věku bel canta pro jeho vrstevníky – „profesionální“ chlapecké soprány 17. a 18. století, z nichž někteří pak pokračovali v pěvecké dráze jakožto kastráti. Jako příklad může posloužit na této nahrávce například árie Barbara, kterou Georg Friedrich Händel složil přímo pro chlapecký soprán, pro „budoucího kastráta“. Pěvecká dráha Davida Ciznera půjde samozřejmě jinudy. Tato zkušenost s kastrátským repertoárem éry původního bel canta však je zásadní zkušeností – kéž nejen pro něj, ale i pro posluchače tohoto CD
a pro pěvecké pedagogy.
Květa Ciznerová
David Cizner
se narodil 12. února 2002 v Praze do muzikantské rodiny. Jeho matka Květoslava Ciznerová působila v té době jako pražská hlasová pedagožka a umělecká vedoucí souboru staré hudby „Musica Fresca“. Davidovi začala dávat hodiny klasického zpěvu již v jeho pěti letech. Protože se zabývala historií pěvecké techniky, vycházela ve výuce z principů původního bel canta, kterým byli školeni chlapci ve staré Itálii. Prvotní podoba této pěvecké školy, která pracuje na principech volně a přirozeně tvořeného tónu, se podstatně liší od dnešního výukového trendu. Toto školení vyústilo po několika letech v první Davidovo pěvecké angažmá: Pro internetovou učebnici zpěvu pro děti Unique Vocal Technique for Kids (www.vocaltechniqueforkids.com), jíž je Květoslava Ciznerová autorkou, nazpíval pěvecká cvičení a hudební ukázky.
V devíti letech již vystupoval jako plnohodnotný vokalista s Musicou Frescou a později i s dalšími soubory. V dubnu 2012 se například představil v rámci Mezinárodního hudebního festivalu Brno, na němž Michael Pospíšil uváděl Responsoria Svatého týdne od Jana Jakuba Ryby. David zde provedl diskantový sólový part. V jedenácti letech byl laureátem dětských pěveckých soutěží: Vinohradský slavíček (2010, 1. místo, 2011, 1. místo), Karlovarský skřivánek (2011, 2. místo), Pražský pěvec (2011, mezinárodní soutěž, 1. místo). V deseti letech natočil sólové CD The Celebration of Trebles s českým podtitulem Krása chlapeckého sopránu, které vznikalo pod uměleckým vedením Květoslavy Ciznerové v roce 2012. CD vyšlo u pražského vydavatelství ARTA Records. K nejvýznamnějším úspěchům patří vystoupení na závěrečném koncertě Smetanovy Litomyšle v roce 2013 při provedení Chichesterských žalmů Leonarda Bernsteina, ve kterých je obsažen sólový part pro chlapecký soprán. Na tomto koncertě zpíval David spolu s orchestrem a smíšeným sborem pro 1500 diváků. V roce 2014 vyšlo další sólové CD Lauda puer Dominum a CD O smrti i vesele, které natočil ve spolupráci s Martinem C. Putnou. V roce 2015 vychází opět ve spolupráci s Martinem C. Putnou projekt s názvem Písně pro Ježíše. V témže roce David natáčí své poslední sólové album Kastrátské árie. Tím jeho sopránová kariéra skončila, neboť ve třinácti a půl letech začal mutovat. Jeho soprán je však zaznamenán na dostatečném množství nahrávek.
