MUSICA FLOREA
MAREK ŠTRYNCL, dirigent
světová premiéra nahrávky na dobových nástrojích www.musicaflorea.cz
Symfonie c moll Antonína Dvořáka – první z jeho devíti děl v tomto žánru – je v každém ohledu pozoruhodným fenoménem.
Příběh jejího vzniku a dalších osudů je fantastickým vyprávěním hodným nejpoutavějších pisatelů historické fikce, přesto jsou však jeho fakta vcelku dobře doložena. Dvořák dokončil toto dílo na jaře 1865 jako třiadvacetiletý orchestrální violista a učitel hry na klavír, žijící v chudobě v jednom pražském pokoji se čtyřmi dalšími mladými muži. Žádná jeho skladba nebyla zatím provedena veřejně s výjimkou dvou krátkých varhanních kusů, které sám zahrál při závěrečných zkouškách na varhanické škole. Údajně poslal svou symfonii na soutěž do Německa; nejenže však za ni nedostal žádnou cenu, ale dokonce přišel o samotnou partituru a patrně ji už nikdy neviděl. V paměti ji měl ovšem dobře zapsanou: její témata několikrát využil ve svých pozdějších dílech. Zmiňoval se o ní přispěvatelům do hudebních periodik, kteří zpracovávali jeho životopis, a v roce 1887 se jednomu z nich zmínil, že nesla podtitul „Zlonické zvony“, což měl být zřejmě odkaz na kostelní zvony v městečku, kde bydlel mezi svým dvanáctým a patnáctým rokem. Později zde navštěvoval své rodiče a sourozence a také svého učitele Antonína Liehmanna s rodinou.
Mezitím v roce 1882 pražský profesor asijských studií jménem Rudolf Dvořák (nikoli příbuzný) našel partituru v nabídce jednoho lipského antikváře. Zakoupil ji, avšak skladateli o svém nálezu nikdy neřekl! V roce 1894 měl skladatel sen, že symfonii našla jeho tchýně (!) a že měl z toho nesmírnou radost. Byl to však opravdu jen sen. Až v roce 1923, téměř dvacet let po skladatelově smrti a tři roky po smrti Rudolfa Dvořáka se symfonie našla v pozůstalosti, kterou nálezce odkázal svému synu, a dostala se na veřejnost.
Sama symfonie je stejně výjimečná jako její příběh. Pokud jde o název „Zlo-nické zvony“, žádné skutečné zvony se sice v orchestru neozývají, jejich imitaci však slyšíme opakovaně v dechových nástrojích, poprvé hned vzápětí po krátkém úvodu, těsně před vstupem hlavního tématu s jeho širokou vzestupnou stupnicí. S touto jedinou výjimkou můžeme o „programu“ symfonie pouze spekulovat – například zda se v ní snad neodráží city, které Dvořák patrně choval k dceři Antonína Liehmanna, nebo jeho bojovné úsilí přesvědčit své rodiče, aby mu dovolili věnovat se hudbě, místo aby pokračoval v rodinné tradici jako řezník. Jasné je jen tolik, že symfonie představuje mohutné velkoplošné drama, plné silných emocí.
V hrubých rysech se symfonie drží tradiční symfonické formy a nachá-zíme v ní specifické odkazy na dva dřívější skladatele, o nichž víme, že je měl Dvořák tehdy v největší oblibě. Tóniny jednotlivých vět – c moll, As dur, c moll a C dur – jsou přesně ty, které používá Beethoven ve své Páté, a je zde také jadrné „moto“ sestávající z pěti not, analogické čtyřnotovému „osudovému motivu“ u Beethovena, objevující se zde poprvé v basech pod zmíněným efektem zvonů, které pak prostupuje úvodní větu a vrací se ve všech dalších jako sjednocující prvek. Dalším dílem, jehož ohlas zde patrně nacházíme, je „Velká“ Symfonie C dur Franze Schuberta, nejzřetelněji v pasáži v první části Finále (takty 61-84), která je jasně modelována po vzoru pasáže v Schubertově úvodní větě. V celkovém stylu je však Dvořákova symfonie naprosto originální – nepřipomíná žádného z jeho předchůdců a jeho vlastní zralá díla jen velmi málo. Pokud máme jmenovat dalšího skladatele, jehož styl se této symfonii nejvíce podobá, pak jeho hudbu Dvořák tehdy znát jistě nemohl: byl jím Anton Bruckner. V jedné pasáži ve Finále (takty 601-12) nás však Dvořákova experimentování s harmoniemi jakoby přenáší až do dvacátého století ve strukturách, které nic nepřipomínají více než jinou “Symphony in C”, totiž od Stravinského! Někteří dirigenti tuto část upravovali, aby odstranili její „chyby“; předpokládali, že tyto disonance přece nemohly být Dvořákovým záměrem, a pokud ano, sám by je jistě odstranil, kdyby měl možnost revidovat dílo v pozdějších letech. Avšak kontext této věty, celé symfonie i dalších Dvořákových skladeb z tohoto období jim dává smysl: emoce vyjádřené v tomto díle jsou extrémní, a v tomto okamžiku nálada intenzívní radosti převažující v celém Finále jakoby přecházela v extázi.
Málokdo by tuto symfonii označil jako mistrovské dílo; nedostatečná Dvořákova zkušenost je jasně patrná. Ještě nápadnější je však jeho ohromující vynalézavost a talent, které nejen předjímají skvělou budoucnost tohoto skladatele, ale dávají zde vzniknout pozoruhodnému dílu, které v některých ohledech dokonce převyšuje jeho zralé kompozice: nepochybně nám ukazuje „jiného“ Dvořáka a jedinečným způsobem tak obohacuje literaturu světové hudby.
Kolem roku 1870, asi pět let poté, co zkomponoval svou první symfonii, napsal Dvořák dílo, jehož celkový styl je ještě experimentálnější: svůj Smyč-cový kvartet e moll – B dur, inspirovaný nejprogresívnějšími operami Richarda Wagnera. Mnohé pasáže tohoto kvartetu však vedou Wagnerovy harmonické inovace ještě dále. Dílo jako celek známe jen z provozovacího materiálu, který se zřejmě dochoval jen náhodou; Dvořák totiž partituru patrně zničil. V několika adaptacích však jednu z jejích sekcí učinil nesmrtelnou: svrchovaně poklidné „Andante religioso“, v němž (jak si povšiml Hartmut Schick) se patrně nechal inspirovat hudbou svatojánské noci z Wagnerových Mistrů pěvců norimberských. Jednou z těchto adaptací je Nokturno B dur pro smyčcový orchestr, jehož jádro – nádherný proud proplétajících se melodií jakoby v transu nad neměnným Fis v basu – pochází z kvartetu; k tomuto jádru Dvořák připojil krátký unisonový úvod pro hluboké nástroje a jako zakončení krátké téma uvedené sedmkrát v base pod melodickými variacemi, následované stručnou codou. V dobové recenzi čteme: „Které péro troufalo by si vylíčiti dojem, jejž vykouzliti musí tento luzný hudební sen, tato zvučící báseň v každé jemnější duši [...].“
David R. Beveridge
Český překlad Tomáš Adámek ve spolupráci s autorem
Co by řekli romantičtí skladatelé, když by ve své době slyšeli z nahrávek 21. století své skladby? Byli by nemile překvapeni? Možná by odpověděli „to je konečně ono“, protože za nás v 19. století ještě neuměli pořádně vibrovat, v orchestru si každý tahal smyčcem, jak chtěl, hemžilo se to kdejakými glissandy a tremoly, která nebyla zapsána v notách a která zakrývala technickou neschopnost hráčů. A hudebníci zejména neuměli udržet jednotné tempo a hrát rytmicky. Opravdu by takhle reagoval Antonín Dvořák? Myslím, že ne.
V roce 1841 R. Wagner napsal, že interpret musí být druhou rukou skladatele. Nesmí k jeho skladbám nic přidávat ani ubírat. Bylo přirozené, že se hudebníci snažili podřídit intenci skladatele. Ve 20. století však vlivem technického přístupu k notovému zápisu došlo k postupnému vyloučení typických romantických výrazových prostředků, které byly považovány za nadbytečné a nedokonalé. Z histo-rického bádání je zřejmé, že notový zápis byl jen částí toho, co mělo být skladatelovou skladbou.
Dozvídáme se o obecném přesvědčení, že i opakující se fráze nebo táž skladba by nikdy neměly být zahrány stejně! S touto kreativitou skladatelé počítali, jak někteří jakožto interpreti dokládají na prvních nahrávkách z přelomu 19. a 20. století. Jejich provedení zejména po stránce rytmické často neodpovídá i jejich vlastnímu zápisu. Časté změny temp během jedné skladby byly běžné. Znamená to snad, že v 19. století ještě neuměli hrát rytmicky? A že tedy tuto záměrnou „nerytmičnost“ z dnešního provedení romantických skladeb vyloučíme? Neměli bychom. Romantickým ideálem byl na prvním místě charakter, emoce, vášeň a tomuto charakteru by se měla podřídit rytmická a tempová složka. V případě „záměrné nerytmičnosti“ se jednalo o tzv. rubatový – volný styl, který požadoval změnu tempa dle druhu afektu. Ten také určoval, zda li některé rytmické figury (tečkovaný rytmus) má být více naostřen nebo naopak rozostřen, aniž by to v notách bylo naznačeno. V průběhu 20. století byl tento romantický styl zásadně omezen, takže amuzikálnost výrazu se často stala normou.
Žijeme v přesvědčení, že intenzivní a všudypřítomné vibrato je vynálezem romantiků. To však není přesné. Vibrato znali a považovali si ho. Ale jako ozdobný element, který lze použít jen na vybraných místech (někteří sólisté a skladatelé ho v polovině 19. století odmítali i v sólové hře). Časté vibrování bylo spíše známkou technické nedokonalosti a amatérismu. Ještě v prvních desetiletích 20. století slavný houslista Leopold Auer tento nešvar kritizuje. Doporučuje svým žákům, kteří při cvičení zavibrují, aby si dali pauzu a zkusili to znovu bez vibrata.
Víme, že si hráči na smyčcové nástroje v orchestru (až na jistou výjimku) nezapisovali značky pro jednotnou výměnu smyků? V roce 1833 Louis Spohr napsal, že se orchestrální hráč musí řídit starým pravidlem. Těžké doby musí být hrány vždy od žabky (dolů) a lehké od špičky. Ale co dlouhé frázovací obloučky (legáta), které nelze zahrát na jeden smyk? Zvláště v silné dynamice? Zde se doporučovalo toto pravidlo porušovat. A to zřejmě nejlépe tak, že každý hráč ve své skupině vyměňoval smyk v jinou chvíli. Dojde tak k vyloučení zvukového zlomu, který by narušoval plynulou profilaci romantických frází a melodie. Současné jednotné smykování tuto romantickou doménu ruší!
Romantická ornamentika spočívala zejména v hojnosti užívaných glissand (tzv.portament) a tremol, které nebyly ani zapisovány skladateli do not. Pouhé mechanické střídání prstů pod legátovým obloučkem bez kýženého postupného propojení by bylo chápáno jako rušivě nevkusné. Interpretace romantických melodií byla v 19. století prodchnuta nesmírnou pestrostí a muzikalitou, kterou si dnes stojí za to připomenout. A dobové romantické nástroje nebo jejich kopie jí jsou opravdu nápomocny.
Marek Štryncl
Musica Florea, dirigent Marek Štryncl
1. housle - Eleonora Machová, Martin Kaplan, Markéta Langová, Simona Hurníková, Lucie Sedláková, Viktor Mazáček, Jana Chytilová
2. housle - Jiřina Štrynclová, Martina Kuncl Štillerová, Eduardo García Salas, Vít Nermut, Jan Hádek, Simona Tydlitátová
viola - Lýdie Cillerová, Zdeňka Procházková, Martin Stupka, Jana Vavřínková, Magdalena Malá
violoncello - Helena Matyášová, Hana Fleková, Petra Machková, Dalibor Pimek
kontrabas - Ondřej Štajnochr, Ján Prievozník
flétna - Jaroslav Pelikán, Marek Špelina
pikola - Tomáš Kalous
hoboj - Luise Haugk, Inge Marg
klarinet - Markus Springer, Herbert Faltynek
fagot - László Ferienczik, Kryštof Lada
trubka - Lubomír Kovařík, Jaroslav Rouček
lesní roh - Jiří Tarantík, Jana Švadlenková, Zdeněk Divoký, Barbora Černá
pozoun - Ondřej Sokol, Pavel Novotný, Martin Švadlenka
tympány - Štefan Karla
Další nahrávky Marka Štryncla a orchestru Musica Florea:
