MUSICA FLOREA Dvořákova symfonie B-dur, komponovaná roku 1865, vyznamenává se jak značným fondem melodickým, tak duchaplným ovládáním massy orchestrální. Nevystihl-li skladatel žádoucí jednolitosti v obou větách krajních, z nichž zvláště finale poněkud křiklavými barvami závěrečných taktů zaráží, podal za to dvé výtečných, skvělý talent prozrazujících piec v Adagiu, jehož bukolický střední motivek něžným lyrickým pelem je obestřen, a skotačném Scherzu, plném skvostných, prostou srdečností dýšících myšlének.
Jen těžko si lze představit obtížnější podmínky pro soustředěnou práci na rozsáhlém symfonickém díle, než jaké měl Antonín Dvořák v době kompozice své Symfonie B dur. Třiadvacetiletý, tehdy ještě naprosto neznámý, skladatel v té době prožíval hořké zklamání z neopětovaného citového vzplanutí k herečce Josefině Čermákové a ani jeho hmotné poměry nebyly právě utěšené: jako řadový violista orchestru Prozatímního divadla si vydělával jen na velmi nuzné živobytí, které poněkud vylepšovaly pouze skromné příjmy z klavírních kondicí. Bydlel v pronajatém bytě – přesněji řečeno jediné místnosti – na pražském Senovážném náměstí, kde se tísnil s dalšími čtyřmi hlučnými mladíky a starým rozladěným spinetem, o jehož kvalitách asi nejlépe vypovídá označení, kterého se mu od nájemníků dostalo: brnkačka. Vlastní klavír si však Dvořák tehdy dovolit nemohl, a tak právě s pomocí tohoto nástroje začal 1. srpna 1865 pracovat – samozřejmě bez jakékoli naděje na provedení! – na svém nejrozměrnějším symfonickém díle, jehož rozsah již nikdy potom nepřekonal. Zdá se, že přetlak invence začínajícího autora musel být opravdu obrovský, protože s prací začal pouhé čtyři měsíce po dokončení jiné velké kompozice, První symfonie c moll „Zlonické zvony“ (B 9), přičemž v mezidobí ještě stihl vytvořit rozměrný cyklus osmnácti písní na slova Gustava Pflegera-Moravského Cypřiše (B 11). Symfonie B dur nese všechny typické znaky Dvořákova raného slohu: překypuje invencí, vitalitou a zjevným „zápalem pro věc“. Ačkoli nezkušený skladatel zatím nedokáže hudební nápady využít tak přesvědčivým způsobem jako ve svých symfoniích vrcholných, jedná se o obdivuhodný výkon mladého umělce, který neměl v oboru kompozice žádné oficiální hudební vzdělání a veškeré povědomí o zákonitostech velkých forem získal samostudiem partitur velkých mistrů. Povaha valné části tematického materiálu odkazuje k Dvořákově tehdejší fascinaci německým novoromantismem. Za nejosobitější část díla lze považovat druhou větu, která svojí širokodechou melodikou již předznamenává autora budoucích geniálních adagií, a rovněž větu závěrečnou, jejíž mladistvě rozmáchlé gesto, překypující výrazem životního štěstí, patří k nejpůvodnějším inspiracím této fáze skladatelovy tvorby. Největší devizu skladby jako celku představuje přesvědčivá instrumentace; ta patří obecně k nejsilnějším stránkám Dvořákova kompozičního mistrovství. Typickým znakem díla je – zejména ve srovnání s předchozí Symfonií c moll – její lyrické, téměř pastorální ladění. Ačkoli Symfonie B dur dlouhodobě zůstává nejméně známou součástí skladatelova symfonického odkazu, skrývá překvapivou spojitost s jiným Dvořákovým dílem, které naopak patří k jeho nejproslulejším – s operou Rusalka (B 203), komponovanou o pětatřicet let později. Přední dvořákovský badatel David R. Beveridge totiž objevil, že motiv, který je základním stavebním kamenem této opery, si skladatel „vypůjčil“ právě ze čtvrté věty Symfonie B dur. V rámci opery se tento výrazný čtyřtónový motiv nejčastěji vyskytuje v místech obzvláštní závažnosti či v okamžicích dramatického vyhrocení děje. Zcela zásadní roli sehraje v samotném závěru: po Rusalčině smrtícím polibku a po velkém zpěvu jejího odpuštění se po slovech „Bůh tě pomiluj“ rozezní ve fortissimu žesťů ve své původní podobě, která se objevuje v symfonii, jako vyvrcholení katarze. Pro úplnost dodejme, že Rusalka nebyla prvním případem, kdy Dvořák využil Symfonii B dur jako motivický zdroj pro jiné dílo. Některá její témata již roku 1879 zužitkoval ve svém klavírním cyklu Silhouety (B 98). S ohledem na celkový rozsah díla, jehož provedení obvykle přesahuje padesát minut, i na podmínky, při nichž symfonie vznikala, dokončil Dvořák kompozici ve velmi krátkém čase, jen o málo delším než dva měsíce. Podle nedostatečně doložených zpráv se později chystal partituru zničit, stejně jako to skutečně pro-vedl s některými jinými ranými díly. Zda tomu tak skutečně bylo, se již zřejmě nikdy nedozvíme. Faktem však zůstává, že Symfonii B dur potkal podobný osud jako řadu dalších autorových děl vzniklých v počátcích jeho umělecké dráhy: po svém dokončení zůstala ležet „v šuplíku“ celých třiadvacet let, než se dočkala prvního veřejného provedení. Teprve tehdy se jí i některým dalším raným dílům nyní již světově proslulého skladatele dostalo zasloužené pozornosti. Ve druhé polovině 80. let se totiž skladatel intenzivně zabýval zapomenutými díly svého mládí se snahou znovu je vzkřísit k životu. „Možná, že letos v Praze uslyšíme mou Sinfonii B dur z roku 1865,“ píše Antonín Dvořák svému příteli Aloisi Göblovi v srpnu 1887. A dodává: „Pak chystám ještě ty ostatní: Es dur, F dur a d moll, ještě docela neznámé. A tak myslím, že bude opět jednou velké překvapení.“ Skladatel podrobil Symfonii B dur revizi a usiloval nejen o její opožděnou premiéru, ale také o její vydání u svého hlavního nakladatele Simrocka. Zatímco provedení díla se skutečně odehrálo již 11. března 1888 v pražském Rudolfinu v nastudování dirigenta Adolfa Čecha, vydat symfonii tiskem se za Dvořákova života nepodařilo. Došlo k němu až roku 1959 v rámci souborného kritického vydání skladatelova díla. Ondřej Šupka
Když Antonín Dvořák jako dirigent uvedl své oratorium Stabat Mater v anglickém Londýně (1884), nejen že se nadšením tleskalo mezi jednotlivými částmi (což v 19. století nebylo neobvyklé), angličtí kritikové se mj. zmínili o tom, že Dvořák prováděl tempové změny, které nebyly v partituře zapsány. V neu-stálých tempových proměnách nebyl Antonín Dvořák osamocen. Již v roce 1833 J. Feski vysvětluje, že zpomalování při dynamickém zeslabování či zrychlování během zesilování se stalo zafixovanou manýrou v myslích hudebníků i posluchačů a že např. jemná fráze v rychlé části byla hrána pomalu a silnější naopak rychleji. Již v druhé polovině 18. století Carl Philipp Emanuel Bach mluví o tom, že když hrajete sám nebo s inteligentními lidmi, můžete si dovolit ovlivnit tempo jako celek. Co se stalo, že ve 20. století se v interpretaci romantické hudby prosadilo opačné mínění, ve kterém „náladové“ tempové proměny jsou záležitostí amatérismu a profesionálové se mají těmto emočním změnám vyhnout? Mendelssohn, Dvořák, Wagner, všichni by byli ostře proti. V interpretaci romantických děl se postupně ve 20. století doslova prosadily amuzikální normy, které vycházely z nepravdivé premisy, že co není v notách, by nemělo existovat. Naše nahrávka Dvořákovy 2. symfonie vrací „do hry“ romantický ideál, ve kterém má vládnout emoce, vášeň, výrazový charakter. Tomu se v 19. století podřizovala jak rytmická složka hudby, tak i tempová a intonační (záměrné rozlišování a užívání „falešných“, či naopak „čistších“ tónin a souzvuků). Různé rytmické figury se naostřovaly, nebo naopak rozvolňovaly podle druhu hudebního výrazu. A to i v orchestrální hře. Ta se v romantismu nebála „přizvat“ ozdobné elementy – tzv. portamenta (glissandem propojující tóny různých výšek), nejednotné smykování, které podporovalo typickou romantickou ideu nepřerušovaně rozsáhlých melodií a gradací, „manýristické“ užívání tremola, vášnivě vrnící zvuk žesťových – původně tepaných nástrojů, tempo rubato… Toto vše nás nenechá na pochybách o tom, že hudební interpretace 19. století (by) se nesnášela s výrazovou stejností a „akademičností“. Tudíž že byla bohatší a pestřejší. Marek Štryncl Musica Florea, dirigent Marek Štryncl 1. housle - Eleonora Machová, Martin Kaplan, Markéta Langová, Simona Hurníková, Lucie Hůlová, Kristýna Hodinová, Vojtěch Jakl Další nahrávky Marka Štryncla a orchestru Musica Florea:
© Studio Svengali, říjen 2024 |
coded by rhaken.net
| |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Nahrávka Symfonie č. 2 B dur, op. 4 (B 12) Antonína Dvořáka (1841 – 1904) v interpretaci souboru Musica Florea je součástí dlouhodobějšího projektu, jehož záměrem je provedení a následné vydání zvukových snímků všech devíti symfonií Antonína Dvořáka v autentické interpretaci na dobových nástrojích nebo jejich kopiích v duchu dobové interpretační praxe. V případě Druhé symfonie se navíc jedná o provedení její verze ještě před revizemi, které Dvořák provedl v souvislosti s chystanou světovou premiérou roku 1888. Tato nahrávka nám tedy poskytuje unikátní příležitost seznámit se v autentické podobě s kompoziční úrovní skladatelovy tvorby v rané fázi jeho tvůrčího vývoje a poznat východiska, na nichž začínající autor budoval svůj osobitý symfonický sloh, rozvinutý v následujících desetiletích do podoby mistrovských tvůrčích kreací, patřících k vrcholným v kontextu své doby.
