Antonín Rejcha: 36 fug
Jaroslav Tůma - fortepiano Anton Walter, 1790

F10146  *2CD*  [8595017414626]   CD JE VYPRODANÉ   vyšlo 5/2006   recenze  

Světová premiéra nahrávky neobyčejného cyklu na kladívkovém klavíru od vídeňského výrobce Antona Waltera, z doby kolem roku 1790.

Usedám-li ke kladívkovému klavíru, vzpomenu si často na svoje někdejší rozpaky nad úvodními takty Beethovenovy Valdštejnské sonáty, které jsem pociťoval, když ještě jako dítě školou povinné jsem se pokoušel zahrát si ji alespoň přibližně a nedokonale pro radost z muzicírování a neumělého listaření. Připadala mi krásná, ale smysl úvodního opakovaného C dur akordu mi unikal. Přišel mi příliš tvrdý, nebarevný a nanicovatý. Jak jej mohl tak dokonalý skladatel v tak nemožné poloze napsat? Samozřejmě, že jsem tehdy seděl u normálního křídla a o nějakých klavírech z Beethovenových časů jsem nevěděl nic. Netušil jsem ani, že o řadu let později, už jako student varhanní hry na konzervatoři, uslyším o tomto sonátovém úvodu od kolegů klavíristů, že jde o interpretační oříšek, který prostě musí klavírista zvládnout dokonalým úhozem a překonat tak zvukové obtíže vyplývající z nepříjemného souhrnu alikvotních tónů z klavíru se linoucích. Teprve o mnoho let později, a sice při prvním setkání s kopií nástroje z počátku 19. století, mi v okamžení probleskl hlavou další možný úhel pohledu: Vždyť tento problematický C dur akord zní na dobově odpovídajícím nástroji ihned naprosto samozřejmě a bezproblémově!! Navíc je barevně bohatší...
A bylo mi jasno: Stejně samozřejmě a bohatě budou patrně tedy znít i mnohá další místa v nespočetných skladbách skladatelů oné doby, která mne dosud spíše nudila nebo něčím neuspokojovala. Skladatelé, mistři klavírní hry, přece vždy psali pro nástroje jim důvěrně známé, a nikoli pro velká monstra s ocelovými rámy a dokonalou mechanikou, která přineslo až století dvacáté. To dnes zdůrazňuji i při vědomí, že právě třeba Beethoven toužil rozhodně po zvuku nosnějším a mohutnějším, jakého nemohl na soudobých klavírech dosáhnout. Možná i proto vyznívají jeho skladby na dnešních klavírech určitě zajímavěji a velkolepěji, než díla mnohých jeho současníků.
Beethovenův přítel a kolega v bonnském orchestru Antonín Rejcha - oběma bylo tehdy patnáct let - se stal flétnistou residenčního orchestru kolínského kurfiřta Maxmiliána poté, co byl v roce 1785 za kapelníka orchestru povolán jeho strýc Josef Rejcha. Beethoven hrál u pultu viol, oba mladíci se vzdělávali v hudbě u varhaníka a pozdějšího ředitele hudby Christiana Gottloba Neefeho, v roce 1789 se spolu nechali zapsat také ke studiu filosofie na universitě v Bonnu.
Ve srovnání s hvězdnou, zejména posmrtnou „kariérou“ Beethovena – skladatele, vypadá Rejcha jako méně úspěšný souputník. Rozhodně přinejmenším jeho klavírní tvorba stojí na okraji zájmu dnešních interpretů. Je až s podivem, jak velmi zřídka zaznívají Rejchovy fugy, a když přece, tak výlučně v roli vyzobaných rozinek. Základní otázkou bývá, zda celek 36 fug, který lze určitě považovat za Rejchovo stěžejní klavírní dílo, je zamýšlen pouze jako skladba teoretického významu, či zda je myslitelné jej v úplnosti provozovat veřejně. Marně jsem hledal zprávu o tom, zda někdy k soubornému provedení došlo, kromě mého provedení na Pražském jaru v roce 2003. Jisté je, že jednotlivě byly fugy v době Rejchově hojně prováděny a vzbuzovaly i nelibé reakce kritiků.
Již v roce 1799 došlo v Paříži k vydání dvanácti fug tiskem, všech těchto dvanáct pak Rejcha ve Vídni v roce 1805 zařadil, byť v odlišném pořadí, mezi 24 ostatních, které vznikly později. Nové vídeňské vydání - nyní již všech 36 fug - nese dedikaci Josefu Haydnovi, dokonce s oslavnou básní ve francouzštině a němčině. Současně vydal Rejcha i teoretickou práci, která měla už předem vyvracet případné námitky kritiků: Über das neue Fugensystem (O novém systému fugy).
A skutečně: Jestliže i některá díla slavných malířů minulosti označují znalci za výstřední ba až málem pomatená, mohlo by něco podobného platit o Rejchových fugách, nejen tehdy, ale dokonce i dnes.
Rejcha, vyhledávaný a žáky milovaný profesor skladby a kontrapunktu na pařížské konzervatoři (od roku 1818, kdy byl jmenován, odchoval celé generace hudebníků - mezi nejvýznamnější patří např. Hector Berlioz, Charles Gounod, César Franck a od r. 1823 i Ferenc Liszt) si byl vědom všech omezení, která přísná formální pravidla přinášejí svobodymilnému skladatelskému duchu. Uznávaje ale historickou formu fugy za životnou pro budoucnost, pokusil se o zdánlivě nemožné. Vymyslel a prakticky vyzkoušel všechny možné novátorské postupy, které by strnulost přísných pravidel fugy omezily. Fuga v jeho rukou zůstává fugou, je stále onou polyfonní formou, kdy základem je předivo kladené na sebe horizontálně, avšak další atributy, jako je sled nástupů hlasů, tonální vazby a vývoj, hudební forma, to vše prodchl nevyčerpatelnou fantasií.
Smyslem jeho snah nejsou schválnosti. Rejcha si je dobře vědom, že posluchač musí na jedné straně dostávat krmi, kterou jeho ucho i intelekt zná a má ji osvojenu. Nepotřebuje něco nového a dosud neslýchaného za každou cenu. Hody pro znalce a estéty přichystal a skladatelským adeptům možné cesty vývoje naznačil čímsi jiným. Velmi rafinovaně pracuje tak, že přináší téměř v každém okamžiku obojího trochu, totiž např. triviálně traktovanou sekvenci, tak jak ji bylo lze odedávna slýchat – v podobě třeba jednoduchého modelu posunovaného o stupeň nahoru či dolů, a zároveň něčím překvapuje anebo místy až šokuje.
Překvapení se děje zhusta v rovině formální, kdy fuga připomíná jednou např. volnou fantasii, podruhé toccatu nebo snad rondo... Jinde vloží do přísné polyfonické stavby takřka frivolní popěvek. Na řadě míst nalézáme vlivy galantního stylu. Často Rejcha provokuje prostředky harmonickými. Jednak častými nástupy témat v jiných a naprosto nečekaných tóninách, jednak překvapivými postupy právě v sekvencích. Bohatou škálu možností, kterou jsou jednou nohou zakotveny v dobově náležitém stylu, ale druhou až jaksi daleko v budoucnosti, využívá např. v nejroztodivnějších klamných závěrech.
Rejcha nepojímá fugu jako jeden formálně a obsahově daný celek. I u skladeb na jedno téma často mění náladu, někdy střihem, jindy nenápadně. Začíná v jedné tónině, končí v úplně jiné. Jeho témata jsou často periodická. To vše je u starších fug nemyslitelné. V baroku se kromě toho téměř bez výjimky jedná o fugy, kdy nálada celku je dána prvním uvedením tématu. V Rejchově cyklu se i v této záležitosti dočkáme lecčeho jiného. Např. průběh Fugy č. 30 se dvěma tématy je názorným příkladem několikeré radikální změny nálady. Navíc je zde uplatněn zajímavý princip střídajícího se dvou a třídobého taktu, kdy čítací jednotka obou (půlka) je časově totožná. Což zde ovšem působí nikoli jako Rejchovo novum, ale spíše se jedná o reminiscenci na rytmické finesy z doby renesanční polyfonie. Čím však je v oblasti rytmu Rejcha proslulým a velmi avantgardním, to je jeho časté užívání složených taktů: např. 3/8+2/8, C+3/4, 3/8+3/8+2/8, atd.
Mnohé fugy jsou velmi chromatické a s častými enharmonickými záměnami. Ani Max Reger by se ve smyslu chromatického novátorství třeba za Fugu č. 34 nemusel stydět. Skutečnou kuriozitou je zde nejen časté užívání dvojkřížků, ale v jednom případě dokonce trojkřížku. Tón cisisis jsem nikde jinde v notách neviděl... Také Fuga č. 29 udiví výrazně chromatickým tématem i nečekanými tonálními zvraty. Neobyčejné místo přijde i před samým závěrem. Jde o náhlé užití těch nejbanálnějších barokizujících sekvencí s následnou Codou, v níž Rejcha uvede krátký harmonický model, který svým ustavičným doslovným opakováním - zejména v souvislosti s předcházejícím děním - připomene nejspíše tak Arvo Pärta nebo snad Phillipa Glasse... Podobných míst se ovšem najde víc....
Vjem Rejchova veledíla je podle mého názoru správně proporční teprve v tom souhrnu, v jakém byl jakožto cyklus skladatelem zamýšlen a zapsán. Domnívám se, že i když je sice možné provádět vlastní výběr a řazení fug, těžko dojdeme k něčemu dramaturgicky smysluplnějšímu než autor sám. Rejchova obrovitá fugová antologie mi připomíná jiná cyklická díla minulosti. Třeba Muffatův Apparatus musico-organisticus, který ve své době (1699) znamenal obsáhlý záznam sumy tehdy známých a uplatňovaných hudebních postupů a zvyklostí. Nebo také např. oba díly Bachova Dobře temperovaného klavíru. Vždy je možno u takových cyklů vyzdvihovat některou část nad jiné, avšak teprve celek se stává impozantním a nejpůsobivějším.
Rejcha se k odkazu Bachovu uvědoměle hlásí, vždyť např. Fuga č. 5 je komponována na téma Fugy G dur ze 2. dílu Temperovaného klavíru. Stejně tak i některé další fugy využívají témata známých skladatelů. Na téma Josefa Haydna je vypracována Fuga č. 3, na Mozartovo téma Fuga č. 7, na téma takzvané „kočičí fugy“ D. Scarlattiho Fuga č.9. Své vzory ale Rejcha nedeformuje ani neparoduje, spíše z nich vychází a vede hudbu jinam. Největší klady a bohatství vidím v tom, že Rejcha vytváří v každé skladbě nezaměnitelný výraz a náladu. Schopnost jeho imaginace je pro mě vlastně spojením světů starých mistrů na straně jedné a Berlioze s dalšími romantiky nadcházejícího století na straně opačné. Symbióza je to překvapivá, ale sourodá a hudebně přesvědčivá.
Pro nahrávání jsem si vybral jeden z mála dochovaných nástrojů Antona Waltera z roku cca 1790. Je součástí soukromé sbírky historických nástrojů. Rozsah klavíru je přes 5 oktáv (FF-g´´´), oproti dnešním klavírům má menší mensuru kláves. Je vybaven dvěma kolenáči, které plní funkce dnešního pravého a levého pedálu. Jsou ovšem stranově prohozeny.
Pro interpreta má zvláštní kouzlo, pohybuje-li se v oblastech ještě ne zcela probádaných, nebo jinak: zapomenutých. Je velkým dobrodružstvím hledat pro jednotlivé hudební obrazy správná a funkční tempa, dynamické poměry, vývoj akcentace ve frázích, atd. Klávesová hudba přelomu 18. a 19. století totiž ještě zhusta počítá se všemi interpretačními atributy předcházejících epoch. Ty dech času romantismu a moderny později zcela zavál. Mám na mysli výstavbu tektonickou, práci s detailem v oblasti dynamiky i uplatnění zásad rétorických ve vztahu k agogice, či vliv teorie o afektech.
Zejména klavírní interpretace hudby 18. a raného 19. století dnes často zůstává pod vlivem pozdějších předsudků. Jeden z těch, které se týkají právě fugy, je málem kodifikovaná představa, že téma je u fugy to nejdůležitější. Stálé vynášení tématu však vede právě k situaci, kdy po jeho odeznění už nic nového v dané hudební formě nepřichází! A to není správné ani u Bacha, ani u mnohých dalších skladatelů. Teprve s tvůrčí invencí zahrané a plasticky vykreslené předivo hlasů může vystavět fugu opravdu zajímavou a schopnou konkurovat ostatním hudebním formám, jako byly a jsou sonáty či variace. O takovou fugu patrně Rejchovi šlo, z tohoto hlediska byl nejen provokatérem a bravurním skladatelem, ale zejména nejpokornějším služebníkem hudebního umění.

Jaroslav Tůma

O nástroji:
Anton Walter (1752 – 1825) byl ve své době nejslavnějším výrobcem kladívkových klavírů ve Vídni. Zdokonalil jejich mechaniku a i proto byl v roce 1790 jmenován Císařsko-královským komorním stavitelem nástrojů, což ve městě, které bylo vedle Londýna centrem rozvoje stavby kladívkových klavírů, znamenalo velmi mnoho. Z celkové produkce jeho dílny z let 1780 až 1825 se dodnes dochoval jen zlomek, asi 3% klavírů a ve světových muzeích a sbírkách najdeme jen 20 klavírů z doby před rokem 1800. Walterovy nástroje daleko předčily ostatní koncertní klavíry kvalitou i cenou a soudobé prameny – včetně Beethovenova dopisu z roku 1802 – opakovaně dokládají jejich hudební i mechanické kvality. Walterův klavír získal v roce 1782 W. A. Mozart a podle svědectví syna Karla si ho tak oblíbil, že na něm hrál všechny své koncerty. Přední britský znalec Dr. Michael Latcham potvrdil, že se v našem případě jedná o autentický, výjimečně dobře zachovaný nástroj signovaný Anton Walter in Wien z doby kolem roku 1790.

RECENZE
Tato recenze by stejně tak patřila do rubriky "interpreti", neboť je to hlavně zásluha Jaroslava Tůmy, že Rejchův cyklus zní poprvé souhrnně na CD. Tůma si rád vybírá neprobádané a zaprášené koutky hudebních dějin, kam bezesporu patří i tento komplet, který se vešel na dvě CD. Pro interpreta to má jednu výhodu: není s kým srovnávat. Ale Jaroslava Tůmu nepodezírám z toho, že by se bál konkurence, vždyť to není tak dávno, co předložil publiku stokrát nahrané Goldbergovské variace rovněž v produkci a skvostné výpravě firmy Arta. Rejchovy fugy byly vždy chápány hlavně jako teoretické dílo, jakási svévole velkého pařížského pedagoga a nadšeného kontrapunktika, Beethovenova přítele, uveřejněná v době, kdy fuga byla již značně "démodé". Prvního doložitelného souborného provedení se cyklus vydaný v roce 1803 dočkal po dvou stech letech: na Pražském jaru 2003 právě v podání Jaroslava Tůmy. V bookletu (se skvělým Tůmovým průvodním slovem) si interpret klade otázku, byla-li tato hudba určena pódiu, či jen jako praktický doplněk Rejchova teoretického spisu "O novém systému fugy". Tuto otázku vlastně zodpověděly samy dějiny interpretace: Rejchovy fugy se na repertoáru pianistů objevují sporadicky a izolovaně. Jejich recepce vyžaduje aktivní poslech, člověka soustředěného a ochotného nechat se překvapovat. Překvapovat tématy, jaká by si pro fugové zpracování zvolil jen blázen (třeba jediný repetovaný tón v č. 18), šokovat chromatismy (č. 29), vyrušit náhlým nástupem nečekané tóniny, formálními střihy, fantasijními úseky a tak dále. Je to záměrný útok na zažitá klišé. Tůma se těmto změnám nálad a ambivalenci mezi starou formou a novým obsahem znamenitě přizpůsobuje. Díky tomu nahrávka neomrzí - čím déle ji člověk poslouchá, tím více toho v jedenapůl- až šestiminutových skladbách objevuje. Fortepiano, na něž se nahrávalo v jistě inspirativním prostředí kaple sv. Ignáce na Svaté Hoře, je originál z dílny vyhlášeného vídeňského výrobce Antona Walthera z roku 1790. Díky skvělému restaurování a přípravě nástroje nepostřehneme žádnou nedokonalost. Subtilní, ale nosný zvuk má překvapivou škálu barev i dynamiky a usnadňuje posluchači sledování jednotlivých hlasů.

Dita Kopáčová Hradecká, Harmonie 2007/03

Další nahrávky Jaroslava Tůmy: