VĂ­tejte na eshopu ARTA Music cz en

ANTONÍN DVO?ÁK: SYMFONIE ?. 1, NOCTURNO
Marek Štryncl & Musica Florea

 

F10215   [8595017421525]   CD JE VYPRODANÉ  vyšlo 12/2015      
ve spolupráci s Musica Florea, z.s. a za finan?ní podpory Ministerstva kultury

Symfonie ?. 1, c moll, B. 9
Nocturno H dur, op. 40

Live recording!

A.Dvo?ák: Symphony No.1 - Musica Florea 49:00
1.
Symphony No.1: Maestoso - Allegro 19:57
2.
Symphony No.1: Adagio di molto 10:42
3.
Symphony No.1: Allegretto 8:51
4.
Symphony No.1: Finale: Allegro animato 12:53
5.
Nocturne in B major, Op.40 6:40

MUSICA FLOREA
MAREK ŠTRYNCL
, dirigent
sv?tová premiéra nahrávky na dobových nástrojích
www.musicaflorea.cz

Marek Štryncl (foto: Petra Hajská) Marek Štryncl (foto: Petra Hajská)Marek Štryncl (foto: Petra Hajská) Marek Štryncl (foto: Petra Hajská)

    Symfonie c moll Antonína Dvo?áka – první z jeho devíti d?l v tomto žánru – je v každém ohledu pozoruhodným fenoménem. 
    P?íb?h jejího vzniku a dalších osud? je fantastickým vypráv?ním hodným nejpoutav?jších pisatel? historické fikce, p?esto jsou však jeho fakta vcelku dob?e doložena. Dvo?ák dokon?il toto dílo na ja?e 1865 jako t?iadvacetiletý orchestrální violista a u?itel hry na klavír, žijící v chudob? v jednom pražském pokoji se ?ty?mi dalšími mladými muži. Žádná jeho skladba nebyla zatím provedena ve?ejn? s výjimkou dvou krátkých varhanních kus?, které sám zahrál p?i záv?re?ných zkouškách na varhanické škole. Údajn? poslal svou symfonii na sout?ž do N?mecka; nejenže však za ni nedostal žádnou cenu, ale dokonce p?išel o samotnou partituru a patrn? ji už nikdy nevid?l. V pam?ti ji m?l ovšem dob?e zapsanou: její témata n?kolikrát využil ve svých pozd?jších dílech. Zmi?oval se o ní p?isp?vatel?m do hudebních periodik, kte?í zpracovávali jeho životopis, a v roce 1887 se jednomu z nich zmínil, že nesla podtitul „Zlonické zvony“, což m?l být z?ejm? odkaz na kostelní zvony v m?ste?ku, kde bydlel mezi svým dvanáctým a patnáctým rokem. Pozd?ji zde navšt?voval své rodi?e a sourozence a také svého u?itele Antonína Liehmanna s rodinou.
    Mezitím v roce 1882 pražský profesor asijských studií jménem Rudolf Dvo?ák (nikoli p?íbuzný) našel partituru v nabídce jednoho lipského antikvá?e. Zakoupil ji, avšak skladateli o svém nálezu nikdy ne?ekl! V roce 1894 m?l skladatel sen, že symfonii našla jeho tchýn? (!) a že m?l z toho nesmírnou radost. Byl to však opravdu jen sen. Až v roce 1923, tém?? dvacet let po skladatelov? smrti a t?i roky po smrti Rudolfa Dvo?áka se symfonie našla v poz?stalosti, kterou nálezce odkázal svému synu, a dostala se na ve?ejnost. 
    Sama symfonie je stejn? výjime?ná jako její p?íb?h. Pokud jde o název „Zlo-nické zvony“, žádné skute?né zvony se sice v orchestru neozývají, jejich imitaci však slyšíme opakovan? v dechových nástrojích, poprvé hned vzáp?tí po krátkém úvodu, t?sn? p?ed vstupem hlavního tématu s jeho širokou vzestupnou stupnicí. S touto jedinou výjimkou m?žeme o „programu“ symfonie pouze spekulovat – nap?íklad zda se v ní snad neodráží city, které Dvo?ák patrn? choval k dce?i Antonína Liehmanna, nebo jeho bojovné úsilí p?esv?d?it své rodi?e, aby mu dovolili v?novat se hudb?, místo aby pokra?oval v rodinné tradici jako ?ezník. Jasné je jen tolik, že symfonie p?edstavuje mohutné velkoplošné drama, plné silných emocí. 
    V hrubých rysech se symfonie drží tradi?ní symfonické formy a nachá-zíme v ní specifické odkazy na dva d?ív?jší skladatele, o nichž víme, že je m?l Dvo?ák tehdy v nejv?tší oblib?. Tóniny jednotlivých v?t – c moll, As dur, c moll a C dur – jsou p?esn? ty, které používá Beethoven ve své Páté, a je zde také jadrné „moto“ sestávající z p?ti not, analogické ?ty?notovému „osudovému motivu“ u Beethovena, objevující se zde poprvé v basech pod zmín?ným efektem zvon?, které pak prostupuje úvodní v?tu a vrací se ve všech dalších jako sjednocující prvek. Dalším dílem, jehož ohlas zde patrn? nacházíme, je „Velká“ Symfonie C dur Franze Schuberta, nejz?eteln?ji v pasáži v první ?ásti Finále (takty 61-84), která je jasn? modelována po vzoru pasáže v Schubertov? úvodní v?t?. V celkovém stylu je však Dvo?ákova symfonie naprosto originální – nep?ipomíná žádného z jeho p?edch?dc? a jeho vlastní zralá díla jen velmi málo. Pokud máme jmenovat dalšího skladatele, jehož styl se této symfonii nejvíce podobá, pak jeho hudbu Dvo?ák tehdy znát jist? nemohl: byl jím Anton Bruckner. V jedné pasáži ve Finále (takty 601-12) nás však Dvo?ákova experimentování s harmoniemi jakoby p?enáší až do dvacátého století ve strukturách, které nic nep?ipomínají více než jinou “Symphony in C”, totiž od Stravinského! N?kte?í dirigenti tuto ?ást upravovali, aby odstranili její „chyby“; p?edpokládali, že tyto disonance p?ece nemohly být Dvo?ákovým zám?rem, a pokud ano, sám by je jist? odstranil, kdyby m?l možnost revidovat dílo v pozd?jších letech. Avšak kontext této v?ty, celé symfonie i dalších Dvo?ákových skladeb z tohoto období jim dává smysl: emoce vyjád?ené v tomto díle jsou extrémní, a v tomto okamžiku nálada intenzívní radosti p?evažující v celém Finále jakoby p?echázela v extázi. 
    Málokdo by tuto symfonii ozna?il jako mistrovské dílo; nedostate?ná Dvo?ákova zkušenost je jasn? patrná. Ješt? nápadn?jší je však jeho ohromující vynalézavost a talent, které nejen p?edjímají skv?lou budoucnost tohoto skladatele, ale dávají zde vzniknout pozoruhodnému dílu, které v n?kterých ohledech dokonce p?evyšuje jeho zralé kompozice: nepochybn? nám ukazuje „jiného“ Dvo?áka a jedine?ným zp?sobem tak obohacuje literaturu sv?tové hudby.
    Kolem roku 1870, asi p?t let poté, co zkomponoval svou první symfonii, napsal Dvo?ák dílo, jehož celkový styl je ješt? experimentáln?jší: sv?j Smy?-cový kvartet e moll – B dur, inspirovaný nejprogresívn?jšími operami Richarda Wagnera. Mnohé pasáže tohoto kvartetu však vedou Wagnerovy harmonické inovace ješt? dále. Dílo jako celek známe jen z provozovacího materiálu, který se z?ejm? dochoval jen náhodou; Dvo?ák totiž partituru patrn? zni?il. V n?kolika adaptacích však jednu z jejích sekcí u?inil nesmrtelnou: svrchovan? poklidné „Andante religioso“, v n?mž (jak si povšiml Hartmut Schick) se patrn? nechal inspirovat hudbou svatojánské noci z Wagnerových Mistr? p?vc? norimberských. Jednou z t?chto adaptací je Nokturno B dur pro smy?cový orchestr, jehož jádro – nádherný proud proplétajících se melodií jakoby v transu nad nem?nným Fis v basu – pochází z kvartetu; k tomuto jádru Dvo?ák p?ipojil krátký unisonový úvod pro hluboké nástroje a jako zakon?ení krátké téma uvedené sedmkrát v base pod melodickými variacemi, následované stru?nou codou. V dobové recenzi ?teme: „Které péro troufalo by si vylí?iti dojem, jejž vykouzliti musí tento luzný hudební sen, tato zvu?ící báse? v každé jemn?jší duši [...].“ 

    David R. Beveridge
?eský p?eklad Tomáš Adámek ve spolupráci s autorem 

Co by ?ekli romanti?tí skladatelé, když by ve své dob? slyšeli z nahrávek 21. století své skladby? Byli by nemile p?ekvapeni? Možná by odpov?d?li „to je kone?n? ono“, protože za nás v 19. století ješt? neum?li po?ádn? vibrovat, v orchestru si každý tahal smy?cem, jak cht?l, hemžilo se to kdejakými glissandy a tremoly, která nebyla zapsána v notách a která zakrývala technickou neschop­nost hrá??. A hudebníci zejména neum?li udržet jednotné tempo a hrát rytmicky. Opravdu by takhle reagoval Antonín Dvo?ák? Myslím, že ne. 
    V roce 1841 R. Wagner napsal, že interpret musí být druhou rukou skla­datele. Nesmí k jeho skladbám nic p?idávat ani ubírat. Bylo p?irozené, že se hudebníci snažili pod?ídit intenci skladatele. Ve 20. století však vlivem technického p?ístupu k notovému zápisu došlo k postupnému vylou?ení typických romantick­ých výrazových prost?edk?, které byly považovány za nadbyte?né a nedokonalé. Z histo-rického bádání je z?ejmé, že notový zápis byl jen ?ástí toho, co m?lo být skladatelovou skladbou.
    Dozvídáme se o obecném p?esv?d?ení, že i opakující se fráze nebo táž skladba by nikdy nem?ly být zahrány stejn?! S touto kreativitou skladatelé po?ítali, jak n?kte?í jakožto interpreti dokládají na prvních nahrávkách z p?elomu 19. a 20. století. Jejich provedení zejména po stránce rytmické ?asto neodpovídá i jejich vlastnímu zápisu. ?asté zm?ny temp b?hem jedné skladby byly b?žné. Znamená to snad, že v 19. století ješt? neum?li hrát rytmicky? A že tedy tuto zám?rnou „nerytmi?nost“ z dnešního provedení romantických skladeb vylou?íme? Nem?li bychom. Romantickým ideálem byl na prvním míst? charak­ter, emoce, váše? a tomuto charakteru by se m?la pod?ídit rytmická a tempová složka. V p?ípad? „zám?rné nerytmi?nosti“ se jednalo o tzv. rubatový – volný styl, který požadoval zm?nu tempa dle druhu afektu. Ten také ur?oval, zda li n?které rytmické figury (te?kovaný rytmus) má být více naost?en nebo naopak rozost?en, aniž by to v notách bylo nazna?eno. V pr?b?hu 20. století byl tento romantický styl zásadn? omezen, takže amuzikálnost výrazu se ?asto stala normou. 
    Žijeme v p?esv?d?ení, že intenzivní a všudyp?ítomné vibrato je vynálezem romantik?. To však není p?esné. Vibrato znali a považovali si ho. Ale jako ozdobný element, který lze použít jen na vybraných místech (n?kte?í sólisté a skladatelé ho v polovin? 19. století odmítali i v sólové h?e). ?asté vibrování bylo spíše znám­kou technické nedokonalosti a amatérismu. Ješt? v prvních desetiletích 20. století slavný houslista Leopold Auer tento nešvar kritizuje. Doporu?uje svým žák?m, kte?í p?i cvi?ení zavibrují, aby si dali pauzu a zkusili to znovu bez vibrata. 
    Víme, že si hrá?i na smy?cové nástroje v orchestru (až na jistou výjimku) neza­pisovali zna?ky pro jednotnou vým?nu smyk?? V roce 1833 Louis Spohr napsal, že se orchestrální hrá? musí ?ídit starým pravidlem. T?žké doby musí být hrány vždy od žabky (dol?) a lehké od špi?ky. Ale co dlouhé frázovací oblou?ky (legáta), které nelze zahrát na jeden smyk? Zvlášt? v silné dynamice? Zde se doporu?ovalo toto pravidlo porušovat. A to z?ejm? nejlépe tak, že každý hrá? ve své skupin? vym??oval smyk v jinou chvíli. Dojde tak k vylou?ení zvukového zlomu, který by narušoval plynulou profilaci romantických frází a melodie. Sou?asné jednotné smykování tuto romantickou doménu ruší!
    Romantická ornamentika spo?ívala zejména v hojnosti užívaných glissand (tzv.porta­ment) a tremol, které nebyly ani zapisovány skladateli do not. Pouhé mechanické st?ídání prst? pod legátovým oblou?kem bez kýženého postupného propojení by bylo chápáno jako rušiv? nevkusné. Interpretace romantických melodií byla v 19. století prodchnuta nesmírnou pestrostí a muzikalitou, kterou si dnes stojí za to p?ipomenout. A dobové romantické nástroje nebo jejich kopie jí jsou opravdu nápomocny.

Marek Štryncl

Musica Florea, dirigent Marek Štryncl

1. housle - Eleonora Machová, Martin Kaplan, Markéta Langová, Simona Hurníková, Lucie Sedláková, Viktor Mazá?ek, Jana Chytilová
2. housle - Ji?ina Štrynclová, Martina Kuncl Štillerová, Eduardo García Salas, Vít Nermut, Jan Hádek, Simona Tydlitátová
viola - Lýdie Cillerová, Zde?ka Procházková, Martin Stupka, Jana Vav?ínková, Magdalena Malá
violoncello - Helena Matyášová, Hana Fleková, Petra Machková, Dalibor Pimek
kontrabas - Ond?ej Štajnochr, Ján Prievozník 
flétna - Jaroslav Pelikán, Marek Špelina
pikola - Tomáš Kalous
hoboj - Luise Haugk, Inge Marg
klarinet - Markus Springer, Herbert Faltynek
fagot - László Ferienczik, Kryštof Lada
trubka - Lubomír Kova?ík, Jaroslav Rou?ek
lesní roh - Ji?í Tarantík, Jana Švadlenková, Zden?k Divoký, Barbora ?erná
pozoun - Ond?ej Sokol, Pavel Novotný, Martin Švadlenka
tympány - Štefan Karla


Další nahrávky Marka Štryncla a orchestru Musica Florea:

   

© Studio Svengali, září 2021
coded by rhaken.net