H.I.F.Biber: Růžencové sonáty 
Lucie Sedláková Hůlová, Jaroslav Tůma

Lucie Sedláková Hůlová - barokní housle (kopie Dalibor Bzirský)
Jaroslav Tůma - varhany Tobiase Flecka z roku 1712 obnobvil borovanský varhanář Vladimír Šlajch v roce 2019.

Vybrané zvukové ukázky:

O chytání Biberových růží
     Růžencové sonáty Heinricha Ignaze Franze Bibera jsou naprosto ojedinělým zjevem v dějinách hudby, což je způsobeno kombinací hudby samotné, její dedikace patnácti růžencovým tajemstvím a technických nároků jak na samotné housle, tak na interpretujícího houslistu. Dílo vzniklo někdy kolem roku 1676 v Salzburgu a bylo věnováno salzburskému knížeti-arcibiskupovi Maxmiliánu Gandolfu hraběti z Kuenburgu, který seděl na arcibiskupském stolci v letech 1668–1687. Později kompozice upadla do zapomnění a byla znovu objevena až roku 1905. Od té doby je nejen perlou hudebních dějin, ale také nepřekonatelnou výzvou pro mistry houslové hry. Stejně tak jako datum vzniku, i konkrétní určení díla a jeho spojitost s růžencovými tajemstvími jsou obestřeny jistou mírou nejasnosti. Ve všech svých dimenzích jako by toto dílo vystupovalo z mlhy a teprve postupně získávalo jasné kontury. V tomto smyslu je obrázek andílků házejících růže na obalu CD, který je detailem z oltářního obrazu Navštívení Panny Marie z kostela v Horní Polici namalovaného jistým Franzem Hagenem, o němž toho také moc nevíme, příznačný. Biber na nás v tomto svém díle nechává prostě házet růže jednotlivých sonát a jejich částí a je na nás, co se nám podaří pochytit. Lze v tom ovšem spatřovat nejen určitou mysterióznost celého projektu, ale posluchač se může také tešit, že se CD nikdy neohraje, protože lze v hudbě nalézat znovu a znovu něco nového – prostě si tu růži od anděla chytit zase trochu jinak.
     Spojení Biberových sonát s modlitbou růžence lze vyvodit jednak z názvu „Mysterien
-Sonaten“, jednak z mědirytin, které uvozují původní vydání sonát a které zobrazují patnáct růžencových tajemství. Šestnáctá rytina na začátku passacaglie pro sólové housle zobrazuje anděla strážného. Tyto rytiny se podařilo objevit i v jiném kontextu, v roce 2008 byl v arcibiskupském archivu v Salzburgu nalezen leták růžencového bratrstva, který je v identické podobě obsahuje. Lze tedy vznik růžencových sonát dát právě do souvislosti s tímto bratrstvem založeným v roce 1676, stejně jako s rozvojem poutí na nedaleké poutní místo Maria Plain, kde zmíněný salzburský arcibiskup v roce 1674 konsekroval nový kostel.
     Po všech těchto informacích by posluchač od růžencových sonát očekával programní hudbu, kde ona tajemství uslyší. Ale i v této rovině se sonáty jaksi vynořují z mlhy a dostávají jasné kontury teprve postupně. Je jistě možné, aby posluchač zaslechl v rychlých pasážích první sonáty svist andělských křídel, v sedmé sonátě v opakovaných figurách sarabandy údery biče, v desáté sonátě v tečkovaných rytmech úder kladiv a v rychlých pasážích trhající se oponu Jeruzalémského chrámu. Citace velikonoční písně v jedenácté sonátě nás nenechává na pochybách, že tato skladba pojednává o Ježíšově zmrtvýchvstání, slavnostní tónina, rytmus i vzhůru stoupající melodie v následující sonátě nám může snadno evokovat Ježíšovo vystoupení do nebe. Je zde však mnoho míst, která bychom mohli s klidným svědomím přiřadit jakémukoli růžencovému tajemství a poselství tónů k tomu kterému mystériu je nám jakoby skryto. Někdy skladba může vyloženě mást. Dlouho jsem si například myslel, že skordatura s překřížením prostředních strun přece musí evokovat kříž a Ježíšovo ukřižování, a ona je přitom použita až v sonátě následující, týkající se Ježíšova zmrtvýchvstání. Přes toto všechno se však pokusme nalézt v jednotlivých sonátách jakousi ilustraci obsahu růžencových tajemství.

     Prvních pět sonát reflektuje pět tajemství radostného růžence. Tato tajemství pojednávají o počátcích spásy člověka v Ježíši Kristu, jde o události bezprostředně předcházející Ježíšovu narození a poté o epizody z Ježíšova dětství. První sonáta, pojednávající o Zvěstování Panně Marii, je zkomponována v tónině d  moll a má normální houslové ladění. Zpočátku můžeme vnímat přílet anděla a jeho slova: „Neboj se, Maria, neboť jsi nalezla milost u Boha“ (Lk 1,30). Následuje klidnější pasáž evokující Mariinu pokoru. Poté uslyšíme variace rozvinuté nad basso ostinato plné stejně klidu jako neklidu. Závěr sonáty může navodit jak představu vzdalujícího se anděla, tak slova Písma o zvěstovaném Mesiáši: „Jeho království nebude mít konce.“ (Lk 1,33)
     Druhá sonáta se týká tajemství Navštívení Panny Marie u Alžběty. Housle jsou naladěny v kvintách a oktávách na tónech a, e1, a1, e2. Tónina A dur nás přivádí do intimní a poklidné atmosféry setkání dvou žen, které si navzájem sdělují radostné tajemství, že budou matkami. Allemande a závěrečné presto vyjadřují radost, která vyzařuje z chvalozpěvu Magnificat: „Od této chvíle mě budou blahoslavit všechna pokolení, že mi učinil veliké věci ten, který je mocný.“ (Lk 1,48–49)
     Narození Páně a klanění pastýřů je tématem třetí sonáty v tónině h moll. Housle jsou naladěny ve skordatuře h, fis1, h1, d2. Sonáta začíná rozjímavou pasáží, na níž navazuje slavnostní prohlášení nebeských kůrů: „Sláva na výsostech Bohu a na zemi pokoj lidem, v kterých má Bůh zalíbení.“ (Lk 2,14) Následuje krátké presto, pravděpodobně znázorňující pospíchání pastýřů k jeslím, a poté se hudba vrací k původnímu tempu. Taneční melodie courante postupně citlivě zdobená může znázorňovat klanění pastýřů a jejich dary přinesené narozenému Dítěti. Sonáta je uzavřena adagiem, které navozuje klidnou, pokornou, přece však slavnostní atmosféru klanění.
     Uvedení Páně do chrámu znázorňuje čtvrtá sonáta v d moll se skordaturou a, d1, a1, d2. Sonáta má jedinou část s hudební formu ciacony, kde se třináctkrát opakuje basový motiv, nad nímž skladatel rozvinul nejrůznější melodické a virtuózní houslové variace. Hudba jako by znázorňovala Simeona chovajícího ve své náruči malého Ježíše a současně jej znovu a znovu ukazujícího nám jako toho, který se stal naplněním jeho nadějí: „Nyní můžeš, Pane, propustit svého služebníka v pokoji, neboť moje oči uviděly tvou spásu. Světlo k osvícení pohanů a k slávě tvého izraelského lidu.“ (Lk 2,29–30.32)
     Pátá sonáta – v tónině A dur a se skordaturou a, e1, a1, cis2 – se věnuje růžencovému tajemství kontemplujícímu dvanáctiletého Ježíše v chrámu. Na začátku sonáty uslyšíme krátký, rytmicky precizní motiv, který připomíná Ježíšova slova v chrámě, která byla jasná, a nad nimiž přítomní žasli. Následující allemande může znázorňovat sílu Ježíšových slov a její taneční charakter lehkost jeho argumentace. Stejný dojem vytváří na posluchače následující gigue. Sarabande nás vede ke klanění tomuto mladíkovi, v němž poznáváme Božího syna. Rychlé figury double, které uzavírají sonátu, nás v tomto přesvědčení utvrzují. Ačkoli součástí tohoto růžencového tajemství bývá i starost o ztraceného Ježíše na zpáteční cestě z Jeruzaléma a určitá výčitka při jeho nalezení, zdá se, že tento motiv v sonátě nenalézáme. Ale kdo ví?

     Druhá pětice sonát se věnuje bolestným růžencovým tajemstvím, tedy Ježíšovu utrpení. Šestá sonáta v tónině g moll se skordaturou as, es1, g1, d2 pojednává o utrpení Ježíše v Getsemanské zahradě. Je to neuvěřitelně expresivní nářek popisující utrpení, nářek duše před očekávanými mukami, strach a chvění, avšak také harmonii vyjadřující pevné spojení s Bohem. Je to snad nejkrásnější a nejdojemnější ze sonát. Ve středu sonáty je sarabande, která svým klidným rytmem přináší téma útěchy. Z mollové skladby občas prosvitne durový akord nebo krátká pasáž, která navozuje útěšné přijetí Boží vůle. „Otče, chceš-li, odejmi ode mě tento kalich. Ale ne má vůle ať se stane, ale tvá.“ (Lk 22,42)
     Sedmá sonáta v F dur se skordaturou c1, f1, a1, c2 připomíná Ježíšovo bičování. Nezaznívají v ní příliš tragické tóny. Atmosféra skladby ukazuje na to, že Ježíš své utrpení přijal jako poslání od Otce a v této síle se dokáže povznést nad fyzické utrpení. Bičování můžeme zaslechnout v sarabandě v druhé části, kde má houslový part svým způsobem trhaný a nesouvislý rytmus. Ani zde však nenalézáme beznaděj, snad jen záblesk příležitosti ke klidnému soucitu posluchače v předposlední variaci.
     B dur je tónina osmé sonáty rozjímající nad Ježíšem, který je korunován trním. Skordatura této sonáty je d1, f1, b1, d2. Adagio na počátku ukazuje Ježíšovu ponižovanou důstojnost. Následující presto je ve své syrovosti znázorněním vlastního korunování trním s veškerou brutalitou tohoto činu. Poté se skladba vrací k soustrastnému tónu. Gigue s oběma doubles je jakýmsi korunovačním hymnem, který odpovídá na Pilátovu otázku: „Jsi tedy přece král?“  slovy „Ano, já jsem král!“ (Jan 18,37)
     Kristus, který nese kříž na Golgotu je námětem deváté sonáty: s tóninou a moll a ve skordatuře c1, e1, a1, e2. Počátek sonáty s pomalu stoupající a kráčející melodií nad basem evokuje cestu na Golgotu. Klidnou hudbu přerušují divoké pasáže, které snad znázorňují pokřikující a nenávistný dav. Na konci první části můžeme slyšet trioly, které by mohly být symbolem Ježíšovy vyčerpanosti. Courante začíná smířlivě, pravděpodobně je to reflexe Šimona z Kyrény, který pomáhá Ježíši nést kříž, avšak rychlé změny jsou znázorněním Ježíšova vyčerpávajícího stoupání na horu. V sonátě se objevují některé motivy z první sonáty, jako by autor chtěl zdůraznit, že výstupem na Golgotu se naplnilo to, co bylo Marii zvěstováno. Jako by se ozývala věta, kterou v pašijích evangelisté často opakují: „Tak se mělo splnit písmo”. (Jan 19,28) Na konci sonáty opět slyšíme trioly, znamení naprosté vyčerpanosti po vystoupání na Kalvárii.
     Desátá sonáta v g moll se skordaturou g, d1, a1, d2 uzavírá bolestná tajemství a pojednává o Ježíšově ukřižování. Sonáta začíná mohutným akordem následovaným tečkovanou melodií, která evokuje přibití Ježíše na kříž a jeho vzdechy bolesti. Závěrečný akord této části je označen jako „piano“, což by posluchače mohlo vést od myšlenek na utrpení k myšlenkám o vykoupení člověka. Následuje aria, která jako by svou melodií formovala pohled a otázku v něm obsaženou, durový akord na konci pasáže přináší paprsek světla a naděje. Hudba přináší myšlenku svěření Matky učedníkovi a učedníka Matce, určitá rozhodnost této části podtrhuje odvahu osob stojících kolem kříže: Marie, Jana, Marie Magdalény a dalších. Konec sonáty, podobající se tanci v extázi, se vymaňuje z područí bolesti a utrpení, divoké pasáže houslí připomínají, že při Ježíšově smrti „se chrámová opona roztrhla odshora až dolů, země se zatřásla, skály se rozpukly, hroby se otevřely a mnoho těl zesnulých bylo vzkříšeno”. (Mt 27,51–52) Symbol toho, že smrtí byla přemožena smrt a poslední propast mezi Bohem a člověkem padla. Jsme svobodní!

     Třetí pětice růžencových tajemství bývá označována jako slavný růženec. Pojednává o Ježíšově triumfu, seslání Ducha Svatého a Mariině oslavení. Jedenáctá sonáta v G dur a s mimořádnou skordaturou g, g1, d1, d2, vyžadující překřížení dvou prostředních strun, pojednává o Ježíšově zmrtvýchvstání. Skordatura umožňuje hrát velmi jednoduše v oktávách, což je využito v prostřední části sonáty, která je passacaglií na téma písně „Surrexit Christus hodiae“, melodie polského původu, která se objevuje od roku 1561 v mnoha variantách zvláště v německojazyčném prostředí. Melodie je pětkrát opakována v basu a nad ní je v houslích postupně vytvářen kanonický kontrapunkt. Pošesté je melodie v houslích citována v oktávách a kontrapunkt přechází do basu. Poté se melodie a kontrapunkt střídají a nakonec se citace písně objevuje v unisonu ve třech oktávách. Před touto střední pasáží je úvod, který používá různé nezvyklé obraty a je tak znázorněním jedinečného zázraku zmrtvýchvstání. Závěr sonáty reprezentuje obdiv a zbožné rozjímání tohoto tajemství. „Není tady. Byl vzkříšen, jak řekl. Pojďte a podívejte se na to místo, kam byl položen.“ (Mt 28,6)
     Následující, dvanáctá sonáta, zkomponovaná v C dur, se skordaturou tvořící akord v této tónině, tedy c1, e1, g1, c2, reflektuje Nanebevstoupení Páně. Radostnou událost evokuje úvod, imitující v houslích intrády trubek. Následuje Aria tubicinium, slavnostní pasáž s motivy z přirozené série harmonických tónů, opět napodobující trubky, zatím co part basu napodobuje údery tympánů. Za těchto slavnostních tónů Kristus vystupuje do nebe. Následující allemande ještě komentuje Ježíšovo vystupování, ale Courante s double je radostným tancem, který by mohl ilustrovat slova liturgie: „Andělé žasnou, že člověk je soudcem světa a pánem vesmíru a my se radujeme, že Kristus nepřestal být jedním z nás.“ (1. preface o Nanebevstoupení Páně)
     D moll je tóninou třinácté sonáty se skordaturou a, e1, cis2, e2 pojednávající o seslání Ducha Svatého. Úvodní část má tajemný i slavnostní charakter zároveň. Začátek v jemné barvě tónů je vystřídán fortem a fortissimem s kaskádami triol a trylků. Tato pasáž zobrazuje hukot, který se snesl z nebe při seslání Ducha Svatého na apoštoly ve Večeřadle podle biblických slov: „Najednou se ozval z nebe hukot, jako když se přižene silný vítr, a naplnil celý dům, kde se zdržovali. Byli naplněni Duchem Svatým.” (Sk 2,2.4) Následuje noblesní gavotte, která poukazuje na to, že tato událost je současně plná tajemství. Gigue opět přichází s ohněm. Sonátu uzavírá sarabande, barokní vyjádření silného proniknutí Duchem. 
     Čtrnáctá sonáta v D dur vypráví o nanebevzetí Panny Marie a má skordaturu a, e1, a1, d2. Sonáta začíná figurami, které jsme mohli pozorovat již v první, šesté a deváté sonátě. Následuje aria ve formě passacaglie, která je zároveň vyčerpávající a virtuózní oslavou Panny Marie. Uprostřed této pasáže je citována píseň „Seele, dein Heiland ist frei von den Banden“. „Duše, tvůj Spasitel je volný od okovů (smrti)“. Na konci passacaglie vstupují housle až po dvou dobách basso ostinata a zůstávají dvě doby pozadu, což je považováno za vyjádření Mariina odchodu z tohoto světa. „Maria byla vzata do nebe, plesají zástupy andělů.“ (antifona k přijímání ze slavnosti Nanebevzetí Panny Marie)
     Patnáctá sonáta pojednává o korunování Panny Marie v nebi. Je zkomponována v tónině C dur a používá skordaturu g, c1, g1, d2. Začátek sonáty je slavnostní, následuje fugato v téměř orchestrální sazbě. Skladba pokračuje citlivou arií, která je východiskem pro sérii tří velmi různých variací. První z nich je slavnostní a virtuózní, druhá pokorná a jemná, třetí brilantní.  Následuje canzona ve striktním kontrapunktu mající za základ téma arie. Sonáta je zakončena sarabandou. Tato sonáta je závěrem celého cyklu, tak jako tajemství korunování Panny Marie je závěrem modlitby růžence a poukazuje na poslední cíl člověka – koruny stvoření.

     Zdaleka ne jako pouhý appendix je k cyklu patnácti sonát na motivy růžencových tajemství připojena passacaglia (v manuscriptu je psáno passagalia) pro sólové housle nazvaná „Anděl strážný“. Je možné, že se členové růžencového bratrstva na konci růžence modlili modlitbu k Andělu strážnému. Tato skladba je zkomponovaná v tónině g moll a je v normálním houslovém ladění, tedy bez skordatury. Téma passacaglie se objevuje ve skladbě pětašedesátkrát. Jeho statická a neměnná přítomnost může mít symbolický význam – v jakkoli proměňujícím se světě je zde stále k dispozici Boží posel, který nám je ochoten pomoci nejen v soutěskách našich nejrůznějších a stále se proměňujících životních situací, ale v základním směřování naší existence, totiž na cestě k Bohu. Právě proto anděl strážný, na rytině uvozující skladbu, drží  jednou rukou sobě svěřené dítě, zatímco druhou ukazuje do nebe. „Vždyť svým andělům vydal o tobě příkaz, aby tě střežili na všech tvých cestách.“ (Žl 91,11)
     Předchozí řádky nebyly vyčerpávajícím rozborem tohoto jedinečného souboru skladeb, ale mají být jen malým uvedením do stále nového rozjímání o tajemstvích Božího působení v dějinách: jak těch velkých, tak těch našich osobních. Chytejme tedy stále znovu a znovu Biberovy růže, které nám posílají andělé z obálky tohoto CD prostřednictvím krásné hudby prorozjímané Lucií Sedlákovou Hůlovou a Jaroslavem Tůmou. 

Stanislav Přibyl

Heinrich Ignaz Franz Biber z Bibernu (1644–1704) se narodil v městečku Wartenbergu, dnes Stráži pod Ralskem. Hudební vzdělání získal na jezuitském gymnáziu v Opavě. Tam se seznámil s Pavlem Josefem Vejvanovským, s nímž nejpozději od roku 1668 působil v Olomouci 
a v Kroměříži v kapele biskupa Karla II. z Lichtenštejna-Kastelkornu (1624–1695). Ve službách tohoto biskupa nezůstal dlouho. Nevrátil se z jedné služební cesty a v roce 1670 byl angažován salzburským arcibiskupem Maxmiliánem Gandolfem hrabětem z Kuenburgu (1622–1687). Zde se stal v roce 1678 vicekapelníkem arcibiskupské kapely a v roce 1684 získal místo kapelníka. V roce 1672 se oženil, se svou manželkou Marií měl jedenáct dětí, z nichž tři synové se stali hudebníky a dvě dcery řeholnicemi. Biber byl ceněn nejen jako skladatel, ale také jako významný houslový virtuos. Za jeho kompoziční činnost jej císař Leopold I. v roce 1690 povýšil do šlechtického stavu. V roce 1692 byl jmenován majordomem arcibiskupa Jana Arnošta hraběte z Thun-Hohensteinu (1643–1709). Zemřel v Salzburgu 3. května 1704 a byl pohřben na hřbitově Petersfriedhof. Jeho dílo se vyznačuje oblibou ve zvláštních harmonických postupech, které se později plně uplatnily především v dílech Johanna Pachelbela a Johanna Sebastiana Bacha. V hudbě pro sólové housle často předepisuje nekonvenční ladění nástroje, tzv. skordaturu.

Díky za Biberovy růže...
     Biberovy Růžencové sonáty jsou v současnosti mým nejmilejším houslovým repertoárem z doby baroka. Když jsem však před sedmi lety dostala nabídku ke koncertnímu provedení pěti z nich, chtěla jsem ji odmítnout. Biber totiž každé sonátě předepisuje jiné ladění strun na houslích, tzv. skordaturu. (Je to speciální technika přeladění strun za účelem dosažení specifické barvy tónů a možnosti nezvyklých harmonických souzvuků, která se v době baroka běžně užívala). Přišlo mi nemožné na jednom koncertě pětkrát přeladit struny a vůbec být schopna zahrát noty podle zápisu, který při běžných hmatech na přeladěných strunách zní úplně jinak. Moje zvědavost mi však nedala, a tak jsem začala postupně zkoušet zahrát to, co Biber napsal a předepsal. Pochopila jsem záhy, že přelaďování strun na každou sonátu není samoúčelné a zároveň, že se skutečně nedá nijak obejít. Respektive dá, ale skladba pak nevyzní tak, jak byla zamýšlena. Zejména pak v sonátě č. 11, kde se dokonce dvě prostřední struny musí překřížit (za kobylkou a před pražcem, tedy ve žlabu houslové hlavice), díky čemuž je možné hrát běžně nehratelné souzvuky.
     Dnes po mnoha koncertních provedeních (byť vždy jen výběru sonát) vůbec nelituji, že jsem se do objevování tohoto originálního díla navzdory všem úskalím pustila. Je to proces nikdy nekončící, protože každé provedení je specifické a musí se přizpůsobit všem podmínkám. Varhany v kostele jsou jinak laděné, mají jinou dispozici. I akustika a místo samotné hrají svou roli pro patřičné vyznění těchto sonát. V neposlední řadě je to i osobnost varhaníka, který má na výsledné interpretaci zásadní podíl. Houslový part Růžencových sonát je od Bibera poměrně podrobně zapsán, včetně improvizačních částí. Na rozdíl od toho má part doprovodného harmonického nástroje pouze jednu linku s tzv. číslovaným basem. Je to návod, které akordy kde použít. Zkušený hráč ale v rámci dané harmonie může dále svůj part dotvářet a zdobit. 
V tomto ohledu je mi velkým potěšením, že na této nahrávce i na mnohých koncertech mohu spolupracovat s Jaroslavem Tůmou, jehož živelná muzikalita je nakažlivá a jeho hudební invence inspirativní.
     Místo pro pořízení nahrávky nebylo zvoleno náhodně. Chtěli jsme nahrávat v kostele a na barokní housle se střevovými strunami v základním ladění a = 415 Hz, a k tomu bylo zapotřebí najít odpovídající varhany. A takové ideální varhany se nacházejí na významném mariánském poutním místě - v kostele Navštívení Panny Marie v Horní Polici (okr. Česká Lípa) - navíc pouhých 35 km od Stráže pod Ralskem, místa Biberova narození. Přišlo nám symbolické, že Biberovo dílo„ožije” v jeho rodném kraji, kde je jinak jeho vzácný hudební odkaz téměř zapomenut.
     Celý poutní areál v Horní Polici včetně varhan byl v době uvažování o nahrání tohoto CD teprve před otevřením po rozsáhlé rekonstrukci. Když jsme pak v červenci 2020 mohli vyzkoušet, zda volba byla šťastná, byli jsme mile překvapeni, jak varhany i prostor samotný jsou pro tento projekt vhodné. Je totiž pravděpodobné, že předepsanými skordaturami zamýšlel Biber docílit i jemných odstínění barevnosti jednotlivých tónin. A v kombinaci se středotónovým laděním hornopolických varhan, kterému jsem se musela laděním houslí i tvořením hmatů přizpůsobit, docházelo k neopakovatelným zvukovým efektům. Jednotlivé sonáty se tak staly ještě originálnějšími.
     Původně jsem chtěla celý cyklus nahrávat na jedny housle, ale náročnost přelaďování v rámci času, který jsme měli k dispozici, se ukázala jako příliš riskantní. A tak mi houslař Dalibor Bzirský, na jehož kopii barokních houslí hraji, zapůjčil ještě jedny housle. Důležitým aspektem pro mne bylo i to, že jsem se rozhodla použít jiný typ střevových strun, než na jaký jsem byla doposud zvyklá. Struny jsem od amerického výrobce objednala v květnu 2020, abych měla dostatek času si je vyzkoušet. Vlivem omezené letecké zaoceánské přepravy v době koronavirové však struny dorazily pouhý týden před nahráváním. Přesto se i takto narychlo osvědčily.
     Dlouho jsem váhala, jestli má v dnešní době vůbec smysl nahrávat a vydávat CD. Když jsem pak doma v době celosvětové izolace kvůli koronaviru na jaře 2020 několik týdnů cvičila na housle bez vidiny jakéhokoliv koncertu či společenské akce, uvědomila jsem si, že zrovna CD nahrávka je vůči všem virům a omezením odolná a trvanlivá. Také mi izolace pomohla hlouběji promeditovat jednotlivá růžencová tajemství, a tak mi přišlo, že je pro pořízení nahrávky vlastně vhodná doba. Říká se, že kdo zpívá, dvakrát se modlí. Cítím, že to platí i pro hraní na hudební nástroje… Věřím, že z nahrávky, kterou máte právě v ruce, se na vás přenese ta symbióza prostředí, hudby, nástrojů, duchovna, tvůrčí a přátelské atmosféry, kterou jsme pociťovali jak při nahrávání, tak při následných přípravách k vydání.
     Děkuji tímto všem, kteří mi pomohli můj sen zrealizovat, a to nejvíce Jaroslavu Tůmovi, Vítězslavu Jandovi, Stanislavu Přibylovi a své rodině.

Lucie Sedláková Hůlová

Houslistka Lucie Sedláková Hůlová je absolventkou Konzervatoře v Praze a hudební fakulty AMU. Zúčastnila se řady mistrovských kurzů a získala několik ocenění v mezinárodních soutěžích. Na svém kontě má mnoho úspěšných sólových vystoupení s orchestry, je vyhledávanou komorní hráčkou a věnuje se též pedagogické činnosti. Se svým manželem, violoncellistou Martinem Sedlákem tvoří České smyčcové duo a spolu se svými dvěma dětmi příležitostně vystupují jako Sedlák Virtuosi. V roce 1998 společně založili také klavírní trio Kinsky Trio Prague, kde nyní hrají s klavíristkou Veronikou Böhmovou. Lucie často koncertuje se svým otcem, houslistou Pavlem Hůlou. Je sólistkou a členkou komorního orchestru Praga Camerata. Zabývá se zároveň autentickou interpretací staré hudby. V této oblasti spolupracuje s renomovanými soubory (např. Capella Regia, Musica Florea, Capella Ornamentata aj.) a sólisty. Sólově se mj. zabývá interpretací Biberových Růžencových sonát v původních skordaturách. Několik sezón působila v mládežnických orchestrech (Orchestr Evropské unie, UBS Verbier Festival Orchestra), kde spolupracovala s renomovanými světovými dirigenty a sólisty. Se všemi těmito soubory i jako sólistka absolvovala již stovky koncertů na festivalech i v nejslavnějších koncertních síních po celém světě a natočila několik CD. 

www.lucie.kinskytrio.cz

Na této nahrávce hraje Lucie Sedláková Hůlová na kopie barokních houslí zhotovené houslařem Daliborem Bzirským podle modelu Giuseppe Guarneri del Gesù "Leduc", 1745.
Housle I.:  op. 157, Praga anno 2012 (Sonáty 1, 2, 4, 5, 6, 10, 11, 13, 14, 15, 16)
Housle II.: op. 252, Praga anno 2020 (Sonáty 3, 7, 8, 9, 12)
www.bzirsky-violin.cz

Struny: Damian Dlugolecki www.damianstrings.com
Smyčec: Peter Richtárik www.bowmaker.sk
 

Jaroslav Tůma je koncertním varhaníkem a profesorem Akademie múzických umění v Praze. Koncertuje i na cembale, klavichordu, pianoforte a dalších klávesových nástrojích. Věnuje se též hudební kompozici a publikační činnosti. Vystudoval Pražskou konzervatoř u prof. Jaroslava Vodrážky a Akademii múzických umění v Praze u prof. Milana Šlechty (varhany) a prof. Zuzany Růžičkové (cembalo). Je nositelem prvních cen v soutěžích ve varhanní improvizaci v Norimberku v roce 1980 a v holandském Haarlemu v roce 1986, laureátem řady interpretačních varhanních soutěží, např. v Linci v roce 1978, v soutěži Pražského jara v roce 1979, v soutěži Johanna Sebastiana Bacha v Lipsku v roce 1980 a mnoha dalších. Pravidelně účinkuje na domácích i světových pódiích, bývá předsedou nebo členem porot mezinárodních hudebních soutěží, vyučuje na mezinárodních varhanních kurzech a seminářích. V Tůmově repertoáru nalezneme stěžejní skladby českých i světových skladatelů v širokém spektru stylů od renesance až po 21. století. Věnuje se také varhanní improvizaci. Jeho diskografie čítá přes šedesát sólových titulů, od roku 2001 vydávaných převážně u firmy Arta Music. Je autorem hudby k filmu dokumentaristy Pavla Kouteckého Proměny Pražského hradu, dvou sbírek varhanních skladeb na témata Adama Václava Michny (Svaté lásky labirynth aneb Česká mariánská muzika 2014 a Loutna česká 2016) a odborných publikací O interpretaci varhanní hudby s přihlédnutím k jiným klávesovým nástrojům (2016), K vybraným varhanním skladbám Petra Ebena (2019), Klavichord - téměř zapomenutý nástroj (2019).

www.jaroslavtuma.cz

Varhany, na které hraje Jaroslav Tůma na této nahrávce postavil v roce 1712 Tobias Fleck, jejich  obnovu dokončil v roce 2019 borovanský varhanář Vladimír Šlajch.

---

Lucii Sedlákovou Hůlovou můžete aktuálně slyšet také na nahrávce Českého smyčcového dua, Jaroslava Tůmu pak na mnoha CD z katalogu Arta: