Ivana Bilej-Brouková - soprán Markéta Cukrová - mezzosoprán
Hipocondria Ensemble, umělecký vedoucí Jan Hádek
Jan Hádek - housle, Jana Chytilová - housle, Michal Dušek - viola, Ondřej Michal - violoncello, Michal Novák - kontrabas, Filip Dvořák - varhanní pozitiv, Simon Martyn-Ellis - teorba
Barokní tvář Prahy promlouvající k návštěvníkům nesčetnými volutami, pilastry, zprohýbanými římsami, pohledy v imaginární perspektivy či vzrušenými gesty soch vděčí do velké míry za svou podobu katolické církvi, symbolicky triumfující při kanonizaci svatého Jana Nepomuckého roku 1729. Ještě výraznější úlohu sehrála církev v dějinách české hudby, kdy se barokní sloh v našich zemích rozšířil především prostřednictvím kostelních kůrů. Slavení liturgie hudbou dosáhlo v baroku pravděpodobně svého historického vrcholu. Při každé sváteční mši, ale i nešporách, četných procesích, adoracích a jiných příležitostech zněly vícehlasé skladby s doprovodem nástrojů. Žádná větší slavnost se neobešla bez víření kotlů a lesku žesťů, a to i navzdory občasným oficiálním zákazům. Spotřeba hudby byla obrovská, jak dokazují inventáře i vzácně dochované sbírky, čítající stovky někdy ale i tisíce hudebnin. Církev však byla nejen objednavatelem skladeb, ale také hlavním živitelem hudebníků, což místy přetrvalo hluboko do 19. století.
Mezi pražskými svatyněmi zastávala od nejstarších dob výjimečné postavení katedrála sv. Víta, což se promítlo do jejího hudebního provozu, ale také např. do společenského postavení svatovítského kapelníka, jehož prestiž pohasla až se založením pražské konzervatoře roku 1811 a s postupující sekularizací společnosti. Spolu se sbírkou křižovnickou a břevnovskou patří svatovítská mezi nejdůležitější svědky chrámové hudby v Praze v první polovině 18. století, a to přestože zdaleka neobsahuje vše, co v katedrále tehdy znělo. Z dochovaných více než 1700 hudebnin, pokrývajících období od konce 17. do první poloviny 19. století, tvoří většinu notové materiály z pozůstalostí dvou významných českých skladatelů: Josefa Antonína Sehlinga (1710–1756), který v letech 1737–1756 působil jako druhý houslista a zástupce kapelníka Jana Františka Nováka (†1771), a Jana Evangelisty Antonína Koželuha (1738–1814), který svatovítský kůr řídil od roku 1784. Větší část celé sbírky tvoří díla domácích autorů, jednak Františka Xavera Brixiho (1732–1771), ve své době nejslavnějšího pražského skladatele a od roku 1759 svatovítského regenschoriho, a již vzpomínaného Koželuha. Velmi cenná jsou však i jednotlivá díla starších skladatelů jako byl např. Antonín Reichenauer nebo v Drážďanech pobývající Jan Dismas Zelenka. Soudě podle počtu hudebnin, značně oblíbený byl u sv. Víta Antonio Caldara (1671–1736), který od roku 1717 působil jako dvorní skladatel ve Vídni. Vliv hlavního města habsburské říše lze pozorovat i v přítomnosti skladeb dvorního kapelníka Johanna Josepha Fuxe (1660–1741) nebo G. Reuttera (1708–1772). Na svatovítském kůru zněla pravidelně také italská hudba, což nebylo nic výjimečného – Itálie udávala tón prakticky po celé 18. století a italská hudba, či alespoň skladby v italském střihu, tvoří součást téměř všech českých hudebních archivů této doby. Pozoruhodné je však množství a zejména výběr skladeb, které se u sv. Víta dochovaly. Itálie je zastoupena prakticky všemi důležitými autory první poloviny 18. století počínaje Alessandrem Scarlattim (1660–1725), přes Benátčany Antonia Lottiho (1666–1740), Antonia Vivaldiho (1678–1741), Giovanni Battista Portu (cca1690–1755) a Baldassare Galuppiho (1706–1785), až po mistry neapolské, jako byli Domenico Sarri (1679–1744), Leonardo Vinci (1690–1730), Leonardo Leo (1694–1744), Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) nebo po celé Evropě cestující Nicola Porpora (1686–1768). Poměrně vzácná - v celkovém kontextu českých sbírek - je přítomnost děl Georga Friedricha Händela (1685–1759) a Johanna Adolfa Hasseho (1699–1783), tedy autorů německých, kteří se ale v Itálii vyškolili a následně se proslavili především jako operní skladatelé.
Většina těchto italských či italianizovaných autorů je také u sv. Víta zastoupena áriemi či duety a nikoliv mešními kompozicemi. To nepochybně svědčí o tom, že svatovítští hudebníci tyto skladby vyhledávali pro jejich moderní rysy, kvůli bohaté melodice a dokonalému vokálnímu stylu. Podstatná část dochovaných árií také skutečně pochází z italských oper premiérovaných v Benátkách či Římě, ale také v nedalekých Drážďanech nebo přímo v Praze, kde byla opera příležitostně uváděna již počátkem 18. století a od roku 1724 takřka pravidelně. Možností, jak se operní árie dostávaly na chrámové kůry, byla přirozeně celá řada. Některé skladby prokazatelně pocházely z repertoáru pražské operní scény nebo od italských zpěváků, kteří zde vystupovali a měli – podobně jako divadelní ředitelé – vždy jednotlivé árie či celé tituly v zásobě. Dokládají to ojedinělé přípisy na hudebninách, stejně jako inzerce notového materiálu na divadelních plakátech.
Pro liturgické uplatnění operních árií nebylo většinou potřeba nic jiného, než nahradit italský text latinským. Vokální part byl podložen zpravidla zcela novými verši, přičemž ideálním výsledkem bylo vytvoření textu stejné metrické struktury a podobného emocionálního obsahu (afektu), což se však podařilo málokdy. (Na druhou stranu, mnozí operní skladatelé, včele s Händelem a Vivaldim, se také příliš nerozpakovali a své árie hbitě upravovali pro různé příležitosti.) Autory této nové duchovní poezie neznáme, dost možná jimi byli i sami kapelníci či jiní hudebníci, kteří latinu dobře ovládali. Hudební podoba árií zůstala zpravidla zachována; drobnou úpravu doznal nejčastěji rytmický obrys zpěvního partu, aby lépe vyhovoval novému textu. Zejména v pozdějších letech docházelo i k úpravám instrumentačním, k variantám v sólových nástrojích, transpozicím pro dostupné vokální síly apod. Spíše výjimečně byly vokální linky zjednodušovány (škrty v koloraturách), jindy jsou naopak dozdobeny nebo opatřeny kadencemi. Některé skladby jsou velmi náročné, neboť se jednalo o árie určené původně operním hvězdám jako byla Faustina Bordoni-Hasse nebo kastrát Giovanni Carestini. Jelikož ženy tehdy ještě v chrámu zpívat obvykle nesměly, interprety těchto árií byly chlapci-diskantisté a jen výjimečně kastráti, ať už členové pražské opery nebo v Praze hostující umělci.
Nejstarší z árií, které zde nabízíme, je Sat est, o Jesu, vulnerasti od Antonia Lottiho, která nejspíše pochází z opery Ascanio ovvero Gli delusi dal sangue. Tato opera měla premiéru v roce 1718 v Drážďanech, takže árie Vile e debole il cor da te non teme, jak zní počáteční verš v dochovaném prameni, je asi dalším z mnoha svědectví o hudebních kontaktech mezi oběma městy. Nelze však ani vyloučit, že tato árie zazněla také při některé z pražských operních produkcí, ať už právě mezi lety 1718–20, kdy Lotti cestoval mezi Vídní, Drážďanami a Benátkami, anebo později v Šporkově divadle. Nehledě na svůj původ představuje tato árie dokonalou hudební látku k duchovní transformaci; jedná se totiž o typickou barokní sicilianu křehkého pastorálního charakteru, tedy žánr, který v chrámové hudbě našel v 18. století hojné uplatnění.
Narozdíl od Lottiho barokní pastorály je Vinciho árie Quando Jesu mi chare krásnou ukázkou hudby přelomového období. Zatímco sekvence v orchestrálním ritornelu upomínají na Corelliho, jednoduchá, pravidelně členěná, ale rétorické efektní vokální linka se hlásí ke galantnímu stylu. Původ této árie je neméně zajímavý; s textem Quando saprai chi sono totiž náleží do slavné Vinciho opery Didone abbandonata (1726 Řím) na libreto neméně slavného Pietra Metastasia (1698–1782), který tímto textem zahájil svou hvězdnou kariéru operního básníka. Spekulace, jak se árie dostala do Prahy mohou být kromě již naznačených možností obohaceny poukazem na provedení této opery v Questenberkově zámeckém divadle v Jaroměřicích nad Rokytnou roku 1735.
Podobně jako Vinci i jeho jmenovec a konkurent Leonardo Leo složil několik velmi úspěšných oper na Metastasiova libreta. Náleží mezi ně i Catone in Utica, který byl poprvé představen publiku v Benátkách v roce 1729. Ve svatovítské sbírce je z této Leovy opery dochována árie Fulgida coeli stella, ovšem pod jménem J. A. Hasseho. Původní árie, kterou zpívá Arbace coby čerstvě odmítnutý milence (Sò, che pietà non hai), se proměnila ve vzývání Panny Marie, což na první pohled může budit rozpaky. Dominantním afektem Leovy árie však není zármutek nebo výčitky, ale milostné roztoužení, tedy citové rozpoložení, které je duchovní lyrikou dodnes tematizované.
Se skutečnými díly Johanna Adolfa Hasseho, tohoto nekorunovaného vládce opery druhé třetiny 18. století, se setkáváme na kůru katedrály sv. Víta poměrně často. Důvodem bude nepochybně velká popularita tohoto mistra bel canta a zároveň četné kontakty mezi Prahou a Drážďanami, kde Hasse získal místo dvorního kapelníka (čímž mimo jiné zmařil naděje Jana Dismase Zelenky). Mezi nejúspěšnější Hasseho opery patří Artaserse, ke kterému se skladatel po premiéře v Benátkách roku 1730 ještě třikrát vrátil. Árie Non timebo poenas (Parto qual pastorello) patří mezi typické virtuózní árie s náročnými skoky a koloraturními běhy, kterými mohli pěvci demonstrovat své umění. Můžeme ale obdivovat i rafinovanost anonymního básníka, který původní přírodní alegorii o pastýři strachujícím se o svá stáda ohrožená zdivočelou řekou změnil na vyjádření životní odvahy a síly duše, jež je věrná Ježíši. Zcela jiný literární úkol představoval duet v galantním stylu Salve o dulcis Virgo (Tu vuoi ch´io viva, o cara) s něžně plynoucí melodií a drobnými ozdobami. Jedná se o typický dialogický duet, rozhovor milenců, který byl transformován – jistě s ohledem na co nejširší uplatnění – tím nejjednodušším způsobem v dvojhlasé opěvování Matky Boží.
Dalším důkazem obliby Hasseho hudby v Čechách, stejně jako rozšířenosti duchovních kontrafakt i mimo katedrálu, je i radostné dueto Giovanni Battisty Pergolesiho Per rupes et per montes, které pochází ze sbírky břevnovských benediktínů. Na hudebnině z roku 1751 je uvedeno Hasseho jméno, avšak v mnoha evropských knihovnách je tato skladba dochována s Pergolesiho jménem a textem začínajícím slovy Tu resterai mia cara. Dosud se nepodařilo zjistit, zdali tento duet (nejspíše také milostný) pochází z nějaké nedokončené opery či kantáty. Na Pergolesiho autorství (anebo alespoň zdařilé napodobení jeho stylu) poukazuje několik kompozičních rysů, zejména typické harmonické obraty a imitace zpěvních hlasů před koncem prvního dílu.
Árie, ať už původně duchovní či přetextované, byly v rámci bohoslužeb nejčastěji zařazovány na místo mešního offertoria, popř. hned po epištole, na místo graduale anebo na závěr mše. Ze stejného důvodu – umocnit daný okamžik liturgie a duchovní prožitek – byly takto uváděny i instrumentální skladby. Již v 17. století to mohly být sonáty pro smyčcové nebo smíšené soubory, v první polovině 18. století se v této funkci objevují i moderní koncerty, ansámblové nebo sólové. Tak kupříkladu roku 1721 při slavnostní bohoslužbě k tehdy blahoslavenému Janu Nepomuckému zazněl v podání Ondřeje Prösla blíže neznámý instrumentální koncert, ale také sólové koncertantní moteto či árie, při nichž se „Císařský Castrat Pan Tonniny“ [snad Domenico Tollini] „slyšeti dal“. Svatovítská sbírka dnes žádné instrumentální koncerty neobsahuje. Je velmi pravděpodobné, že byly pečlivě střeženým majetkem jednotlivých hudebníků, kteří je pouze zapůjčovali při velkých slavnostech. Jedinou stopou po tomto žánru je koncert od milánského skladatele a houslisty Angela Maria Scaccii (1690–1761), z nějž se však dochovalo jen torzo. Na svatovítském kůru si ale můžeme snadno představit i koncerty Antonia Vivaldiho. Jeho chrámová díla jsou doložena v několika sbírkách (u sv. Víta je dochováno jedno Magnificat), zatímco v pražské opeře 20. a 30. let patřil k nejhranějším autorům. To bylo umožněno díky osobním kontaktům tehdejšího operního ředitele Antonia Denzia se skladatelem, zatímco jiné Vivaldiho styky vedly k dedikaci jeho slavné sbírky koncertů Il cimento dell’armonia e dell’inventione (obsahující slavné Čtvero ročních dob) českému hraběti Václavovi Morzinovi. Vivaldiho lze proto také vnímat jako zářný symbol česko-italských hudebních vazeb. Zároveň stojí na prahu epochy, kdy evropská hudba čím dál více směřovala k univerzálnímu jazyku: k hudbě silně oslovující jednotlivce bez ohledu na národní nebo konfesijní příslušnost, k hudbě, jež mohla zcela dobře znít v chrámu i v opeře a která si možná právě proto dodnes udržela svou schopnost promlouvat.
