IVANA BILEJ BROUKOVÁ soprán
MARKÉTA CUKROVÁ mezzosoprán
JAN KREJČA teorba, barokní kytara, renesanční loutna
MILOSLAV ŠTUDENT arciloutna, barokní kytara, renesanční loutna
PETR WAGNER viola da gamba
TOMÁŠ REINDL perkuse
I knihy mají své osudy a historie lobkowiczkého rukopisu zvaného Ariette in musica da diversi maestri je zcela ojedinělá. Byť o jeho cestě do Roudnice mnoho nevíme, jde o pramen mimořádného významu jak co do kvality v něm zapsaných skladeb, tak také jeho historickou hodnotou.
Na první pohled upoutá přepychová kožená vazba a zejména jeho kaligrafické zpracování. Volná místa zaplňující ornamentální výzdoba využívá kromě bohatých iniciál (tak bohatých, že prosakující inkoust ztěžuje čtení notace na druhé straně listu) nejčastěji přírodní motivy. Snad právě díky této ozdobnosti přežil rukopis bez újmy období, kdy hudba v něm zapsaná již byla vyšlá z módy. Mohlo jít i o záměr, jako např. v případě tzv. Capirolova loutnového rukopisu (1520), jehož písař otevřeně přiznává, že jej na mnoha stranách opatřil barevnými malbami právě proto, aby byly s nimi zachovány i skladby jeho mistra. To mohlo být rozhodující zejména po dobu, než se sborník dostal někdy v půli 18. stol. do sbírky kultivovaného knížete Ferdinanda Filipa z Lobkowicz (1724 – 1784), kde již byl v bezpečí.
O osudech rukopisu v předchozím období víme jen to, co z něj a z přímých souvislostí lze vyčíst. Jestliže fyzické vlastnosti rukopisu napovídají na jeho vznik v první polovině 17. století, styl i autorství šedesáti šesti skladeb v něm zapsaných tento odhad upřesňuje na druhou polovinu třicátých let. V této době byl již největší rozmach tzv. monodie minulostí, nové a módní se stalo běžně slýchaným a bylo již jen otázkou jednoho desetiletí, kdy se i operní představení zcela otevřou veřejnosti. Tištěných sborníků vycházelo zejména vinou vytrvalé morové epidemie mnohem méně, a tak jsou rukopisy z tohoto období o to cennějším svědectvím.
Jednou z výjimečností je existence dalšího rukopisu psaného stejnou rukou a ve stejné době s většinou skladeb totožných. To tuto dataci potvrzuje, neboť v jeho případě boloňského rukopisu je známo, že byl věnován významnému florentskému šlechtici Filippovi del Nero (+1648). V roudnickém sborníku bohužel zůstalo místo pro dedikaci prázdné.
Rovněž z hlediska stylového lze repertoár sborníku řadit do okruhu florentského, kam náleží především autoři Giovanni Battista dell’Auca (†1648), Giovanni Bettini (1. pol. 17. stol.), Settimia Caccini (1591 – 1660), Alessandro Ghivizzani (cca 1572 – 1632), Francesco del Niccolino (1. pol. 17. stol.), Jacopo Peri (1561 – 1633) a Agniolo Conti (1. pol. 17. stol.). Pouze Luigi Rossi (†1653) navazuje spíše na principy římské, na tvorbě Orazia Michiho dell’Arpa (†1641) je naopak patrné jeho neapolské školení. Ke jménům, či spíše přezdívkám Lo Sconcertato a di Parma se zatím bohužel nepodařilo mezi známými autory najít jejich nositele. Skutečnost, že většina autorů byla ve své době slavná spíše svým interpretačním uměním než jako skladatelé nás nijak nemusí překvapovat. Většina těch, které dnes díky jejich dílu považujeme především za skladatele, byla zaměstnána jako instrumentalisté nebo zpěváci. Podobně tomu je také v případě autorů instrumentálních skladeb naší nahrávky, ve své době nejvyhlášenějších virtuosů hry na loutnu a teorbu Alessandra Piccininiho (1566 – 1639), Michelagnola Galileiho (1575 – 1631) a Giovanniho Girolama Kapspergera (1580 – 1651).
Zvláštností našeho rukopisu je také přítomnost skladeb z autorské dílny jednoho manželského páru – Settimie Caccini a Alessandra Ghivizzaniho. Od obou máme dochováno poměrně málo skladeb, a tak tyto sesterské rukopisy jsou významným pramenem k poznání jejich skladatelských aktivit. To také podporuje hypotézu, že rukopisy vznikly v jim blízkém okruhu, pravděpodobně rukou i na naší nahrávce zastoupeného Francesca del Niccolino. Settimia Caccini, zvaná také La Flora, dcera slavného pěveckého virtuosa a skladatele Giulia Cacciniho byla známa především jako zpěvačka. V Monteverdiho opeře Arianna (1608) ztvárnila roli Venuše a ve velkolepém turnaji Mercurio e Marte téhož autora provedeném v Parmě 1628 představovala Auroru. Její současníci oceňovali především její mistrovství v krásné manýře, stejně jako nevýslovný půvab jejího zpěvu. Alessandro Ghivizzani byl díky svému působení na Mantovském dvoře v úzkém kontaktu s Claudiem Monteverdim. S ním a spolu se Salomonem Rossim a Muziem Effremem se podílel na hudbě k divadelní hře La Maddalena (1617) od Giovanniho Battisty Andreiniho. Zaměstnáván byl především jako zpěvák a spolu se svou manželkou působili na dvorech ve Florencii, Mantově, Lucce a Parmě.
Od Jacopa Periho, nejen vynikajícího zpěváka, ale i průkopníka na poli jednohlasých skladeb s doprovodem generálbasu a člena tzv. florentské cameraty, zvaného též Zazzerino (Zrzek), zde máme unikátně dochován fragment z opery Iole ed Ercole (1628) – dramatické lamento Ioly na verše Andrey Salvadoriho. Tato skladba je mimo jiné krásným svědectvím provázanosti hudby se slovem, která vlastně byla jedním z důvodů postupného ústupu vícehlasých vokálních skladeb ve prospěch zpěvu jednohlasého.
Celý rukopis je současně i sbírkou poetickou, kdy většina zde zhudebněných textů je unikátní a představuje rozmanitost poetických forem (madrigaly, canzony, canzonetty, sonety ad.), vyjadřovaných afektů a dramatických situací. Ty pak nemalou měrou ovlivňovaly i formování hudební. Nikoliv náhodou tuto symbiózu charakterizoval slavný básník Giambattista Marino ve svém eposu L’Adone (1623): „Hudba a Poesie jsou dvě sestry, utěšitelky ztrápených lidí, schopné rozptýlit vířivé bouře nečistých myšlenek líbezným veršem.“
