Vítejte na eshopu ARTA Music cz en

JOHANN DAVID SIEBER / ŽĎÁR NAD SÁZAVOU  

 

F10275   [8595017427527]   vyšlo 10/2022


Christoph GRAUPNER (1683–1760) : Monatliche Clavier Früchte (1722)
Johann Sebastian BACH (1685–1750) : Concerto C dur, BWV 976 
Jan Pieterszoon SWEELINCK (1562–1621) : Unter der Linden grüne 
Girolamo FRESCOBALDI (1583–1643) : Toccata sesta (1637)
Jaroslav TŮMA (1956) : Pocta Janu Blažeji Santinimu (improvizace)
Johann Jakob FROBERGER (1616–1667) : Toccata in a, FbWV 102
Johannes Justus WILL (1675–1747) / Jaroslav TŮMA : Schlag-Stücke / Improvizace

Jaroslav Tůma - varhany v bazilice Nanebevzetí Panny Marie a svatého Mikuláše, ve Žďáru nad Sázavou (nástroj postavil Johann David Sieber po roce 1710) 

Total time – 79:17
 

Varhaník, který se úzkými točitými schody dostane na emporu v závěru severní části příčné lodi bývalého klášterního kostela ve Žďáru nad Sázavou, spatří zdejší Sieberovy varhany z nezvyklého úhlu pohledu. Po jeho levé ruce se totiž nalézá v rohu u stěny původní soustava čtyř klínových měchů, ale na samotné varhany vytvořené ve tvaru jakési zvláštní monstrance, či chceme-li zvonu, se vlastně dívá zezadu a mírně shora. Varhanní skříň je opatřena prospektovými píšťalami ze všech stran a odevšad působí sice komorně, ale zároveň impozantně. Chceme-li se pak dostat k hracímu stolu vestavěnému do korpusu hlavního stroje, musíme zdolat ještě cestu úzkými schůdky směrem sestupným, při větší vlastní hmotnosti nejsnáze pozpátku, jako bychom bezpečně sestupovali z nějakého mysliveckého posedu. Nástroj totiž podle koncepce architekta zdejšího sakrálního stavebního skvostu, kterým byl proslulý Jan Blažej Santini-Aichel, stojí na neobvyklém místě, na jakémsi mostě vizuálně překlenujícím ústí severní části příčné lodi. Ve skutečnosti ale varhany spočívají na mohutných zazděných trámech.

     Bazilika, svatostánek jedné ze dvou žďárských farností, je součástí zámeckého, původně klášterního cisterciáckého komplexu. Santini je tvůrcem světoznámé sakrální poutní stavby na Zelené hoře vzdálené jen několik set metrů odtud. Na obnově původně gotického kostela Nanebevzetí Panny Marie a sv. Mikuláše se ale také zásadně podílel. Významné zakázky mu svěřil tehdejší opat Václav Vejmola, kterému Santiniho doporučil sedlecký opat Jindřich Snopek. Kromě přestavby gotického chrámu katedrální dispozice v Sedlci u Kutné Hory patří k dalším slavným architektovým dílům také klášterní kostely či komplexy staveb v Kladrubech, Plasích, Mariánské Týnici, Křtinách a Želivu.

     Santiniho dokonalou představu o vzhledu a účinku jím navrhovaných architektonických projektů nám pomůže pochopit jeden z nejvýznamnějších znalců a obdivovatelů jeho díla Mojmír Horyna, který napsal: „Je nepochybné, že nejen pozoruhodným symbolickým bohatstvím, ale i zcela krajní invenční odvahou architekta, jedinečností koncepce a její uměleckou kvalitou je kostel na Zelené hoře dílem, které překračuje hranice baroka, jako slohu doby svého vzniku, a zároveň ho s extrémní odvahou naplňuje. V tomto smyslu je jakýmsi nadčasově platným uměleckým i náboženským poselstvím ohromného významu.“

     V rámci koncepce obnovy žďárského klášterního kostela Santini zrušil prostornou západní kruchtu, na které by mohly být varhany. V souladu s potřebami místního liturgického provozu s nimi naopak počítal co nejblíže prostoru presbytáře. A v ústí opačné strany boční lodě vyprojektoval stejný „most“, na němž je umístěna téměř identická varhanní skříň, o které se dlouho neodůvodněně soudilo, že měla mít pouze funkci optickou. Tento názor podle mého soudu opomíjí podstatná fakta. Santini byl architekt, který promýšlel každý detail. A všechny detaily byly v jeho pojetí funkční. Jsem přesvědčen o tom, že i ve druhé varhanní skříni počítal s varhanami, na jejichž realizaci tehdy zřejmě ale nebyl dostatek finančních prostředků. Domněnku, že by měly být do druhé skříně pouze zavěšeny nějaké atrapové píšťaly a že tato skříň byla zamýšlena jen jako výtvarný protipól varhan kvůli výtvarné symetrii, vylučuje i nedávné podrobné ohledání této paralelní skříně, při němž se žádné stopy po zavěšení píšťal nenašly. Dalším nepřímým důkazem toho, že Santini počítal se dvěma nástroji umístěnými proti sobě, je podle mého soudu jeho osobní zkušenost a znalost. V letech 1696 až 99 se totiž vydal na tehdy obvyklý tovaryšský vandr, kdy pobýval zejména v Itálii, kde byla tato varhanářská praxe běžná.

     V českých zemích by se tehdy jednalo o unikátní řešení, přestože v některých kostelích dvoje či vícero varhan existovalo, např. v Plasích či Želivu. Hlavní obvykle na západním kůru, ony „druhé“ zpravidla poblíž presbytáře, zatímco ve Žďáru by v případě platnosti zmíněné hypotézy šlo o zrcadlově umístěné nástroje chórové. Takové řešení by samozřejmě umožnilo pěstování varhanní hudby na dvou nástrojích současně, což můžeme i dnes zažívat v Itálii, ať již v podobě improvizační, či provozováním zkomponovaných skladeb. Dané hudební literatury existuje nesmírné množství, u nás ji však nelze stylově náležitě zatím vůbec nikde realizovat. Uskutečnění dostavby druhých varhan by tak dnes znamenalo počin daleko přesahující zdejší region. Pro milovníky varhan by se Žďár nad Sázavou stal ještě větším magnetem.

     Tato skutečnost vede pochopitelně k úvahám, jak by měl vypadat a znít protější nástroj, pokud by někdy došlo na jeho dostavbu. Zcela jistě je třeba počítat s požadavky na jeho špičkové parametry, nikoli každá současná varhanářská firma může dostát závazku vytvořit důstojnou protiváhu nástroji Sieberovu. Jistě je také bezpodmínečně nutné, aby oba nástroje mohly znít i současně. Tomu je třeba podřídit také výšku ladění a způsob temperatury musí rovněž imitovat varhany Sieberovy, jakkoli v detailech může jít o nástroj nikoli identický, spíše právě naopak. Záměr realizovat dávné koncepce je jistě naprosto legitimní, za jedinečný příklad může posloužit např. nedávná dostavba východního ambitu Santinim projektovaného v poutním areálu v Mariánské Týnici. Teprve po ní ostatně naplno vyvstala monumentalita, jakou bylo možné si dosud jen představovat. Podobně i zvuk dvojích varhan nesoucích se chrámovou lodí by nám umožnil zažít efekt, o jakém asi žďárští opati i sami umělci snili, byť jej ve své době nerealizovali. Na pomalou posloupnost jednotlivých činů byli ale zvyklí. Měli sice náročné představy a vize, nic ovšem nešlo ráz na ráz, už kvůli věčnému nedostatku finančních prostředků. Bez odvážných myšlenek by ale nikdy nikde nemohla vzniknout nádherná umělecká díla tak, jak se nám leckde dochovala.

     Jisté je, že Jan David Sieber byl ve své době jedním z nejžádanějších mistrů svého řemesla. Však také postavil celou řadu nástrojů, z nichž největšími byly jednak dodnes zachované varhany v kostele sv. Michaela ve Vídni, které koncem 80. let minulého století restauroval proslulý Jürgen Ahrend, zatímco druhé Sieberovy třímanuálové varhany ve Svídnici už neexistují, protože byly nahrazeny romantickým nástrojem tamější slezské firmy Schlag und Söhne. Ani mnohé relativně menší domácí Sieberovy varhany se nezachovaly, ovšem dva nádherné příklady jeho mistrovství můžeme nyní potkávat v Polné a ve Žďáru nad Sázavou. Oba byly totiž zrestaurovány, polenský nástroj v roce 2017 spoluprací firem Dlabal-Mettler, Dalibora Michka a Marka Vorlíčka, žďárský v roce 2022 Daliborem Michkem.

     Brněnská varhanářská škola, ke které kromě Jana Davida Siebera počítáme mj. ještě Jana Výmolu, Antonína Richtera a také Sieberova syna Františka Ignáce, se nám dnes jeví ve středoevropském kontextu jako mimořádně významná. Kdy přesně postavil své varhany ve Žďáru nad Sázavou J. D. Sieber, to bohužel známo není, je ale jasné, že nikoli před dokončením stavby kostela v roce 1710 a ani po roce 1723, kdy Sieber zemřel. Varhanní skříň jeho nástroje nese rysy Santiniho architektonického myšlení, to je zřejmé každému. Stačí srovnat ji s vizáží varhan v Kladrubech, kde se ovšem jedná o jakousi výtvarnou kulisu, zatímco ve Žďáru se varhanář musel vyrovnat s velmi těsným prostorem jasně ohraničené skříně, místa vyhrazeného vzdušnicím a píšťalám včetně hrací i rejstříkové mechanické traktury. Proto i samotná dispozice varhan je velmi úsporná, hlavně v positivu situovaném do zábradlí za záda varhaníka. Další zvláštností je výše zmíněné umístění měchů, které z prostorových důvodů nebylo možné instalovat poblíž varhan, jejich přílišná vzdálenost v kombinaci s poměrně úzkým vzduchovodem ale způsobuje značné potíže při hře a má zásadní vliv na charakter zvuku Sieberových varhan.

     Úkolem varhaníka v době Sieberově i dnes je proklouzávat všemi nástrahami specifických vlastností každých varhan a využít i určitých jejich případných negativ naopak ve prospěch výsledného herního stylu a hlavně krásného zvuku. Za negativum restaurovaných žďárských Sieberových varhan mnozí považují určitou nestabilitu tónu varhan při stisknutí vícera kláves najednou, a zejména při jejich pouštění. Existují ale způsoby hráčské techniky, které tuto vlastnost do určité míry maskují a navíc v řadě situací využívají danou vlastnost varhan ve prospěch živosti zvuku, kdy tón varhan jako by imitoval houslové vibrato, ale nikoli kontinuální, spíše nárazové a výrazově místy i velmi důrazné. S různou měrou využívání těchto fines se posluchač mého programu na CD setká prakticky ve všech uváděných skladbách.

     Osou dramaturgie se mi stal výběr ze suit, nebo chceme-li partit Christopha Graupnera, které byly tiskem vydány právě před třemi sty lety v roce 1722. Lze je brát za určené cembalu či klavichordu, nicméně i na varhanách mohou znít skvěle. Ve srovnání s díly Bachovými působí jako příležitostné, náladové a „spotřební“ kousky, jenže vnímáme-li je jako dobovou zábavní hudbu, nemůžeme neocenit jejich nápaditost, duchaplnost a barvitost. Graupnerovy klávesové plody, jak by zněl překlad, jsou v jednotlivých suitách přiřčeny každému z dvanácti měsíců roku. Vybral jsem z každého cyklu vždy pouze jedinou část, i tak je ale zřejmé, jak široce je autorova invence žánrově i stylizačně rozkročena. Zároveň volí Graupner pro každou suitu jinou tóninu včetně těch s vícero křížky či béčky, takže by se dalo předpokládat, že své klávesové nástroje, převážně asi strunné, ladil už systémem dobově čerstvě se prosazujícího ladění „dobře temperovaného“, stejně jako jeho souputník Johann Sebastian Bach. Žďárské varhany jsou ale laděny historicky velmi náležitě ve starším a v českých zemích ještě dlouho poté přetrvávajícím ladění středotónovém, kdy některé akordy znějí zřetelně falešně. Nicméně v rámci barokních potřeb patřil kontrast mezi absolutně čistými tóny varhan a poněkud nečistými v různých tóninách k běžnému estetickému normativu stejně jako kontrasty tempové, dynamické, barevné a veškeré další. Zacházení s ním se navíc odehrávalo v nejjemnějších nuancích a obecný vkus v oblasti ladění se měnil jen velmi pozvolna. Výhodou intonačně někdy velmi ostrých souzvuků je totiž ozvláštnění interpretované hudby a tím zejména její emoční dopad na posluchače. Pro ony barokní byla popsaná situace zcela normální, ovšem i dnešní pozorný posluchač přijde daným zvláštnostem velmi rychle na kloub. Jejich emoční síla je nepopíratelná.

     Dramaturgii CD vnímám nikoli jako antologii vhodné hudby, ale spíše jako koncertní program, který má posluchače zaujmout a zároveň provést rozličnými hudebními polohami s jejich různorodým charakterem. Hudba Graupnerova je proto neustále střídána buď osvědčenými tituly dobové i starší hudební literatury v navazujících tóninách (Bach a jeho transkripce Vivaldiho houslového koncertu, Sweelinck, Frescobaldi a Froberger), nebo čísly, která zatím nikde nezazněla. To lze s jistotou tvrdit zřídka, ovšem tentokrát naprosto spolehlivě, jelikož se jedná o improvizace. Ve dvou číslech jsou spojeny s hudbou vídeňského patera Justina, což má připomenout Sieberovy vztahy k tamnímu hudebnímu životu.

     Pocta Janu Blažeji Santinimu je naopak myšlena jako vzpomínka na Santiniho, který neváhal používat architektonické a výtvarné výrazové prostředky co nejneobvyklejšími způsoby. Téma kostelní písně vhodné pro svátek sv. Jana Nepomuckého, jehož odkaz je ve Žďáru díky cisterciácké tradici i existenci kostela na Zelené hoře velmi ctěn, je v improvizaci sice občas jasně postřehnutelné, nicméně další hudební prvky a stylizační odkazy k hudbě 20. století (G. Ligeti, punktualismus a témbry) jsou zde zastoupeny daleko výrazněji. Podobná improvizace má smysl tehdy, pokud respektuje zejména obecné zákonitosti hudební tvorby, totiž jasnou výstavbu hudební formy, její logiku i ambivalentní požadavky na jednotu a kontrast. Osobně vnímám význam podobných počinů zejména jako důkaz, že snaha o pietní restaurování varhan není jen staromilským lpěním na pěstování pro někoho už dávno přežilých hudebních artefaktů, ale také příležitostí k uchopování nejrůznějších inspirací, jaké nám ony hudební památky poskytují vzhledem k naší současnosti a budoucnosti. Podle mého soudu je tím legitimita bezkompromisního restaurování varhan do původní podoby, a sice ve své zvukové, výtvarné i technické složce, znovu potvrzena. Ve Žďáru nad Sázavou se vše dobře podařilo.

Jaroslav Tůma

© Studio Svengali, duben 2024
coded by rhaken.net