Welcome to the on-line-store ARTA Music cz en

Borbála Dobozy

DNI 152

DNI152   [8595056601520]   english deutsch francais hungarian

play all J.S.Bach: Goldberg Variationen - Borbala Dobozy 79:17
Aria 4:19
Variatio 1 2:11
Variatio 2 1:39
Variatio 3 2:28
Variatio 4 1:10
Variatio 5 1:51
Variatio 6 1:30
Variatio 7 2:08
Variatio 8 2:08
Variatio 9 2:27
Variatio 10 1:37
Variatio 11 2:04
Variatio 12 2:36
Variatio 13 4:05
Variatio 14 2:19
Variatio 15 4:23
Variatio 16 3:04
Variatio 17 2:07
Variatio 18 1:28
Variatio 19 1:27
Variatio 20 2:27
Variatio 21 2:52
Variatio 22 1:26
Variatio 23 2:30
Variatio 24 3:18
Variatio 25 5:30
Variatio 26 2:26
Variatio 27 2:04
Variatio 28 2:41
Variatio 29 2:35
Variatio 30 1:44
Aria 2:26

Borbala Dobozy In his compositions Johann Sebastian Bach aspired to the ideal of perfection rather than beauty. This can be seen clearly throughout his entire oeuvre. He saw beauty as the allure of perfection, as the dependence of the parts on an ideal mathematical relationship, on order and harmony.
     The composition, Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen (aria with different variations for a two-manual harpsichord), which appeared as the fourth volume of the Clavierübung, is nothing less than the Transfiguration of the One, the Revelation of the One.
     The entire work, the complete series of variations is manifested number, in which the individual movements never step outside the Center, the One, for the power of the One is present in every movement. Thus, the bass that is the foundation of the work and the harmonic progression that is connected with it does not oppose the Many, but creates it. In order to make the One comprehensible and to relay his knowledge of it, Bach needed to elucidate the significance of the One in full.
     That is what accounts for the 32 „Fundamental-Noten” (Bach’s own term) in the 32 measure of the opening Aria and the fact that the entire composition, with the repetition of the Aria, is made up of 32 independent movements. Like all of Bach’s series of keyboard suites, this too forms two great formal units, of which each one contains 15 variations. And because Bach’s personal Christian number interpretation is trinitarian, the 15 movements can be divided into units of five times three variations, and at the end of each of the groups of three there is a threepart canon. The interval of the entries of the voices in the canons grows, until in the last one (the 27th), the only one that is two-part, it reaches the ninth.
      A bass part joins the higher voices in the three-part canon variations, whose main (fundamental) notes are identical with the bass of the original theme. Every movement in the work as a whole is where it belongs according to its own value and for this reason it unfolds as it should, thereby demonstrating that everything is true in the Unity. But why do the groups of three close in an imitation form, in a canon? And to be sure, what exactly is imitation? We get an answer to this question with Bach’s series of variations. Imitation is the incarnation of an already conceived form in matter. As it says in Our Father: „…in heaven as on earth…” and that is exactly what we mean by „creation”.
     In Bach’s work it is not the virtually inexhaustible variety of the variation series, not the forms themselves, but the meaning that shines through the forms, the light that comes from within that is so staggering. The realisation of the Unity does not create equality among the individua elements, but achieves the development of their properties and characteristics. That is how it attains that order in which everything is true, for everything is in its place, and proclaims that the Eternal is here with us, through which the One shines its light. The radiance of the One evokes in us the extravagant magnanimity of the Creator, the original text of being.

Salamon Kamp

A word from the interpreter
     The culmination of my studies in Prague with Professor Zuzana Ruzicková, was my diploma concert, Aria mit verschiedenen Veränderungen by J.S. Bach, more familiarly known as the Goldberg Variations. This spell-binding composition is one of the greatest works in music literature for harpsichord, but we might as well say for keyboard as a whole.
     I have been a colleague and friend of Petr Sefl for a long time, and we’ve worked together on many fine projects. Therefore, I was very glad when he offered this great opportunity to record the work on the magnificent copy of a Mietke instrument, which he and his colleagues, Ján Becicka and Stanislav Hüttl, made.
     Bach was personally acquainted with Michael Mietke, and knew the quality of his instruments so well that he bought one for the court in Cöthen in 1719. We were curious to know how Bach’s great work would sound on this Mietke-copy. We hope that the present recording will give the desired answer. I am very glad that this recording will appear through care of the Nibiru Firm in Prague, where I spent my memorable student days. I am very grateful to the instrument makers, especially Petr Sefl whose active participation helped make this recording possible. And I am particularly grateful to Mr. Tomás Janecek of the Nibiru Firm.

Borbála Dobozy

A Word about the Instrument
     The replica of the Michael Mietke\'s original Berlin 1710 harpsichord from the workshop of the builders Jan Bečička, Stanislav Hüttl and Petr Šefl, was used for the recording. Mietke\'s original can be found at Charlottenburg château (Berlin). It is very likely that J. S. Bach played Mietke\'s instruments during his visit to Frederick the Great at the Prussian court. The original harpsichord has been restored several times and both its appearance and keyboard range has been partially modified over time. When building the replica, our objective was to achieve the closest possible to the original intention of Mietke, including the use of brass strings, as in the original instrument before it was later altered. When comparing several harpsichord originále of various significant German builders, we found that Mietke\'s instrument was best suited to our purpose of interpreting Bach\'s harpsichord music. His music is known for its colourful and dynamical diversity together with perfect composition architecture, which requires an instrument of interesting sound and sufficient transparency. Only such an instrument is capable of sufficiently distinguishing the complex abundance of Bach\'s masterly polyphony.

Technical data: range FF – f3, transposing 415/440 Hz, 61 + 1 notes, stops 2 x 8“, 1 x 4“, lute, dimensions 239 x 95 x 29 cm.
Body of alder, sounding board of resonant spruce – Valle di Fiemme, double-manual keyboard – major tones with plum-wood coating, minor tones of plum-wood with ebony coating. Wooden jacks with delrin plectra, red and yellow brass wire stringing. The instrument is decorated with transparent paint and silver, gilded and colour ornaments.

Petr Šefl

Borbála DOBOZY was born in Budapest. She began her university harpsichord studies with Zuzana Růžičková in Bratislava then continued at the Prague Academy of Music (also with her) where she earned her diploma with distinction. In the following years she studied historic performance practice at the Salzburg Mozarteum – again graduating with distinction – with Liselotte Brändle, Nikolaje Harnoncourt and Johann Sonnleitner. Later she also studied with Sonnleitner for a year at the Zürich Academy of Music.
     A major landmark in her career came in 1983 when she won a prize at the International Harpsichord Competition in Brugge, Belgium, to which she was invited back as a jury member in 2001. With her leadership the harpsichord faculty in Szeged department of the Liszt Ferenc Music Academy came into existence. She has held harpsichord courses on several occasions in Hungary, in Belorussia, and in Norway. She is a teacher at the annual early music course „Brillamment Baroque” in Thoiry (France).
     She plays regularly at the world\'s leading festivals, and has performed at the Budapest Spring Festival, the Salzburg Festival, the Bergen Festival and the Concentus Moraviae. Although Borbála Dobozy\'s central focus in her activities as a musician is the music of Johann Sebastian Bach, her repertoire embraces the entire harpsichord literature, including works contemporary composers. Several Hungarian composers – György Arányi-Aschner, Árpád Balázs, Frigyes Hidas – have written pieces especially for her. She has given concerts in most countries of Europe as well as the United States and has made radio/TV recordings and CDs. Her rekord of works by Gottlieb Theophil Muffat (Componimenti musicali) won the renowned the German Record Critics\'s award in Hamburg in 1992.
     She is a founding member of the Hungarian Bach Society and president of its Foundation.
She teaches at the Liszt Ferenc Academy of Music in Budapest.

Johann Sebastian Bach hatte – wie sein gesamtes Lebenswerk zeigt – im Zuge seiner schöpferischen Arbeit eher die Perfektion als das Schöne vor Augen. Die Schönheit betrachtete er als die Anziehungskraft des Vollkommenen, als die Abhängigkeit der Teile von den idealen mathematischen Relationen, als Ordnung und als Harmonie.
     Die im vierten Band der Clavierübung erschienene Komposition „Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen” ist tatsächlich nichts anderes, als eine Transfiguration der Eins, eine Offenbarung der Eins.
     Das komplette Werk, der vollständige Variationszyklus ist die offenbarte Zahl selbst, in der die einzelnen Sätze niemals aus dem Kreise des Zentrums, mit anderen Worten, aus dem Kreise der Eins heraustreten, da die Macht der Eins in allen Sätzen gegenwärtig ist. Deshalb stehen der, dem Werk zugrunde liegende Bass und der mit ihm verknüpfte Harmoniengang nicht dem Vielen gegenüber, sondern erschafft dieses. Damit die Eins hinreichend verständlich wird und um sein Wissen um sie vermitteln zu können, ist es für Bach notwendig, die Bedeutung der Eins im vollen Umfang zum Ausdruck bringen zu können.
     Nur dies begründet die Gegenwart der in den 32 Takten der einleitenden Arie erklingenden „Fundamental-Noten“(Bachs eigener Ausdruck) und die Tatsache, dass die ganze Komposition zusammen mit der Wiederholung der Arie aus 32 eigenständigen Sätzen besteht. Ebenso wie alle Suitenzyklen Bachs für Tasteninstrumente bildet auch diese zwei große Einheiten, die jeweils 15 Variationen enthalten. Und da bei Bach die christliche Zahlendeutung trinitarisch ist, lassen sich die 15 Sätze weiterhin fünfmal in Einheiten von je drei Variationen teilen. Am Ende einer jeden Dreiergruppe befindet sich jeweils ein dreistimmiger Kanon. Das Intervall zwischen den Stimmeneinsätzen der Kanons wächst zunehmend, bis es schließlich im letzten (Var.27.), als einzige Ausnahme zweistimmig, die große None erreicht.
     In den dreistimmigen Kanonvariationen schließt sich den oberen Stimmen eine Bassstimme an, deren Haupttöne mit dem Bass des ursprünglichen Themas identisch sind. Innerhalb der Gesamtheit des Werkes steht jeder Satz an einer ihrem Wert entsprechenden Position, agiert ihrem Wert entsprechend und belegt damit, dass in der Einheit alles wahr ist.
Doch warum enden die Dreiergruppen gerade mit Imitationsformen, mit einem Kanon? Und was ist eigentlich die Imitation? Mit dem Variationszyklus Bachs wird uns auch diese Frage beantwortet. Die Imitation ist die Verkörperung einer bereits empfangenen Form im Material. Wie es im Vaterunser klingt: „…wie im Himmel, also auch auf Erden …“, und es ist genau das, was wir unter „Schöpfung“verstehen.
     In Bachs Werk erschüttern uns dennoch nicht der nahezu unerschöpflich mannigfaltige Variationszyklus und nicht die Formen an sich, sondern die Bedeutung, welche die Formen beleuchtet, das von innen projizierte Licht. Die Verwirklichung der Einheit, welche nicht Gleichheit zwischen den einzelnen Elementen schafft, sondern die Entfaltung deren Eigenschaften und Merkmale realisiert. Somit wird jene Ordnung erreicht, in der alles wahr ist, weil sie an ihrem Platz ist und verkündet: Das Ewige, wodurch der Glanz der Eins sich verwirklicht, ist hier, unter uns. Der Glanz der Eins, der in uns die verschwenderische Güte des Schöpfers, den ursprünglichen Text der Existenz wachruft.

Salamon Kamp

Ein Wort des Interpreten
     Zum Abschluss meiner Studien bei Frau Professor Zuzana Růžičková in Prag legte ich mein Diplom mit J. S. Bachs Werk Aria mit verschiedenen Veränderungen, bekannter unter dem Titel Goldberg-Variationen ab. Diese Komposition, der wir überwältigt gegenüberstehen, ist eines der größten Kunstwerke der Cembaloliteratur, wir können getrost behaupten, der gesamten Literatur für Tasteninstrumente.
     Zu Petr Šefl unterhalte ich seit Langem freundschaftliche und berufliche Kontakte, es ergab sich schon eine Vielzahl gemeinsamer Arbeiten. Gerade deshalb bereitete sein Angebot mir eine besonders große Freude, das Werk auf dem großartigen Mietke-Nachbau gespielt aufzunehmen, den er und seine Mitarbeiter (Jan Bečička, Stanislav Hüttl) angefertigt hatten.
     Bach kannte Michael Mietke persönlich, und da er die Qualitäten seiner Instrumente schätzte, erwarb er 1719 von ihm eins für den Köthener Hof. Wir waren begierig herauszufinden, wie Bachs grandiose Schöpfung auf diesem Instrument klingen würde und hoffen, dass das vorliegende Spiel die gewünschte Antwort geben wird. Es bereitet mir besondere Freude, dass die Aufnahme bei der Firma Nibiru in Prag erscheint, wo ich meine unvergesslichen Studienjahre verbrachte. Mein Dank gilt den Instrumentenbaumeistern, besonders Petr Šefl, der durch seine aktive Mitarbeit einen großen Beitrag zum Erscheinen der Platte leistete. Mein besonderer Dank gebührt der Firma Nibiru, Herrn Tomáš Janeček.

Borbála Dobozy


Ein Wort zum Instrument
     Zur Einspielung wurde ein nach dem Original von Michael Mietke, Berlin 1710, nachgebautes Cembalo aus der Manufaktur von Jan Bečička, Stanislav Hüttl und Petr Šefl verwendet.
     Das Original befindet sich im Schloss Charlottenburg (Berlin); mit ziemlicher Wahrscheinlichkeit spielte auf Mietkes Instrumenten J.S.Bach während seines Besuches bei Friedrich dem Grossen am preussischen Hof. Das erwähnte Instrument wurde im Laufe der Zeit mehrfach restauriert, wobei sein Aussehen sowie der Klaviaturbereich teilweise Änderungen erfahren haben Beim Bau dieser Kopie waren wir bestrebt, uns maximal dem ursprünglichen Zielvorhaben des Instrumentenbauers Mietke zu nähern bis hin zum Gebrauch von Messingsaiten, wie sie zum Original vor späteren Eingriffen gehört hatten. Mietkes Instrument erschien uns nach dem Vergleich mit einigen weiteren Originialcembalos namhafter deutscher Instrumentenbauer zur Realisierung von Bachs Cembalomusik am besten geeignet. Typisch für seine Musik ist eine Farb- und dynamische Vielfalt, verbunden mit vollendeter Kompositionsarchitektur, die ein klanglich interessantes und zugleich genügend transparentes Instrument benötigt. Allein ein solches vermag den vielschichtigen Reichtum von Bachs meisterhafter Polyphonie ausreichend zu unterscheiden.

Technische Daten: Tonbereich FF - f3, Transposition 415/440 Hz, 61 +1 klingende Töne, Register 2x8“, 1x4“, Laute, Abmessungen 239x95x29 cm. Korpus Erle, Boden Fichte, Resonanzplatte Resonanzfichte - Valle di Fiemme, Zweimanualklaviatur, ganze Töne - Pflaumenholzbelag, Halbtöne - Pflaume mit Ebenüberzug. Hölzerne Springer, Delrinplektrum, Besaitung Rot- und Gelbmessing. Das Instrument ist mit transparenter Farbe sowie Silber-, vergoldeten und farbigen Ornamenten verziert.

Petr Šefl

Borbála DOBOZY wurde in Budapest geboren. Sie absolvierte ihre höheren Cembalostudien bei Zuzana Ruzicková: zuerst an der Pressburger, dann an der Prager Musikakademie, wo sie ihr Diplom mit Auszeichnung erwarb. In den folgenden Jahren nahm sie an postgraduellen Studien teil. Sie lernte die sog. historische Aufführungspraxis zuerst an dem Salzburger Mozarteum bei Liselotte Brändle, Nikolaus Harnoncourt und Johann Sonnleitner kennen. Hier erwarb sie ihr zweites Diplom, gleichfalls mit Auszeichnung. Dann studierte sie noch ein Jahr an der Zürcher Musikakademie unter der Leitung von Johann Sonnleitner.
     Für ihre Laufbahn entscheidend war jenes Ereignis, dass sie 1983 Preisträgerin des namhaften internationalen Cembalowettbewerbes in Brugge/Belgien war, zu dem sie 2001 nunmehr als Jurymitglied zurückkehren durfte. Sie leitete Cembalokurse in Ungarn, in Belorussien, in Norwegen. Sie unterrichtet im Rahmen der alljährlich in Thoiry/Frankreich stattfindenden Kurse alter Musik „Brillamment baroque” und tritt bei den bedeutendsten Musikfestivals, wie zum Beispiel dem Budapester Frühlingsfestival, den Salzburger Festspielen, dem Bergener Festival oder beim Concentus Moraviae auf.
     Im Mittelpunkt des künstlerischen Wirkens Borbála Dobozys steht zweifellos das Lebenswerk Johann Sebastian Bachs, wenn ihr Repertoir auch nahezu die gesamte Cembaloliteratur umfasst und Musik des 20. Jahrhunderts, die zeitgenössische Musik einschliesst. Mehrere ungarische Komponisten – György Arányi-Aschner, Árpád Balázs und Frigyes Hidas – komponierten bereits für sie. Sie gab in fast allen Ländern von Europa und in USA Konzerte und machte Radio- und Fernsehaufnahmen. 1992 erwarb sie mit ihrer CD-Album (Gottlieb Muffat: Componimenti musicali) den Preis der Deutschen Schallplattenkritik in Hamburg.
     Sie ist Gründungsmitglied der Ungarischen Bachgesellschaft und Präsidentin ihrer Stiftung.
Sie unterrichtet an der Budapester Liszt Ferenc Musikakademie.

Dans son travail de compositeur (et cette remarque vaut pour l’ensemble de son œuvre), Jean-Sébastien Bach a toujours privilégié la perfection par rapport à la beauté. Sa conception du beau est inséparable de la recherche de la perfection et s’exprime dans une relation mathématique idéale entre les parties, dans leur agencement ordonné et harmonieux.
L’Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen (aria avec différentes variations pour clavecins à deux claviers, composition du quatrième volume des exercices pour clavier – Klavierübung) n’est rien moins que la Transfiguration de l’Un, la Révélation de l’Un.
     L’œuvre dans son ensemble avec toutes ses variations constitue en elle-même la révélation du Nombre. À l’intérieur de celui-ci, les différents mouvements n’échappent jamais au champ d’attraction du Centre, c’est-à-dire de l’Un, car celui-ci exerce son emprise sur chaque partie. C’est pour cela que la basse servant de fondement à l’oeuvre ainsi que la progression harmonique qui s’y rattache, loin de s’opposer à la Multiplicité, contribue au contraire à la créer. Pour rendre l’Un suffisamment intelligible et nous en transmettre la connaissance, Bach a dû en exprimer le sens dans toute son extension.
     C’est ce qui justifie la présence des 32 „Fundamental-Noten” (notes fondamentales, selon l’expression de Bach) dans les 32 mesures de l’Aria du début ainsi que le fait que la composition dans son ensemble, avec la répétition de l’Aria à la fin, compte 32 mouvements.
     Comme toutes les séries de suite pour clavier de Bach, celle-ci est constituée de deux grandes unités formelles à 15 variations chacune. Et puisque l’interprétation chrétienne du compositeur est trinitaire, les 15 mouvements se subdivisent à leur tour en 5 x 3 variations dont chacune se termine par un canon de trois voix. L’intervalle entre la première et la deuxième voix augmente petit à petit d’un canon à l’autre pour atteindre la neuvième dans le dernier, le 27ième, le seul à ne compter que deux voix.
     Dans les canons à trois voix, aux deux voix hautes s’associe une voix de basse dont les notes principales sont identiques à la basse du thème original. Chaque mouvement est exactement à la place correspondant à sa valeur et joue le rôle qui lui est imparti, démontrant ainsi la vérité inhérente à toute chose dans l’Unité.
     Mais pour quelle raison les groupes de trois aboutissent-ils à une forme d’imitation, le canon? Et d’ailleurs, qu’est-ce qu’une imitation au juste? La série des variations de Bach nous en fournit une réponse. L’imitation est l’incarnation dans la matière d’une forme préconçue. Nous retrouvons le même principe dans le Notre Père: „…sur la Terre comme au Ciel…”, et c’est précisément ce que nous entendons par „création”.
     Ce qui est prodigieux ici, ce sont moins l’extraordinaire diversité de la suite de variations et les formes elles-mêmes que le sens qui éclaire ces mêmes formes, que la lumière projetée de l’intérieur : en l’occurrence, la réalisation de l’Unité qui ne crée pas l’égalité entre les différents éléments, mais permet l’éclosion de leurs caractéristiques essentielles. C’est ainsi que l’on parvient à créer un ordre dans lequel toute est verité, car tout est à sa place, proclamant que l’Éternel est ici avec nous, et qu’à travers lui l’Un répand sa lumière. Le rayonnement de l’Un évoque en nous la générosité débordante du Créateur, le texte original de l’être.

Salamon Kamp

Quelques mots de l’interpète
     J’ai achevé mes études à Prague, chez le professeur Zuzana Ruzickova, par l’Aria mit verschiedenen Veränderungen de Johann Sebastian Bach, plus connue sous le nom de Variations Goldberg. Cette composition est l’une des plus grandes oeuvres pour clavecin, et nous pouvons même dire que c’est l’une des plus grandes compositions pour instrument à clavier, qui enchante tout auditeur.
     Petr Sefl et moi sommes liés par une amitié de longue date et par une quantité de très beau travail fait en commun. C’est pourquoi, j’étais ravie lorsqu’il m’a proposé d’enregistrer cette oeuvre avec l’excellente copie d’un clavecin de Michael Mietke, qu’il a fabriqué avec ses collègues Jan Becicka et Stanislav Huttl.
     J. S. Bach connaissait Michael Mietke en personne et, comme il était conscient de la qualité de ses instruments, il lui a acheté en 1719 un clavecin pour la cour de Köthen. Nous étions curieux de savoir, comment cette oeuvre grandiose de Bach serait-elle jouée sur la copie de cet instrument et nous espérons que le présent enregistrement donne la réponse. Je suis particulièrement heureuse que cet enregistrement soit publié grâce aux soins de la société Nibiru, à Prague, où j’ai passé d’inoubliables années à l’université. Je remercie les facteurs d’instruments de musique, surtout Petr Sefl qui a largement contribué à la réalisation de cet enregistrement par sa participation active. Et je remercie tout particulièrement M. Tomas Janecek pour la société Nibiru.

Borbála Dobozy

Quelques mots au sujet de l’instrument
     Cet enregistrement a été réalisé à l’aide d’un clavecin construit par Jan Bečička, Stanislav Hüttl et Petr Šefl, qui est la copie d’un instrument réalisé par Michael Mietke, à Berlin, en 1710.     
L’original de Mietke se trouve au château de Charlottenburg, à Berlin, et il est fort probable, que J. S. Bach en a joué lors de sa visite à la cour de Prusse de Frédéric le Grand. Ce clavecin fut restauré à plusieurs reprises, il a partiellement changé d’aspect ainsi que d’étendue du clavier. En construisant cette copie, nous avons tenté de nous rapprocher au maximum des desseins de Mietke et nous avons utilisé des cordes en laiton comme celles que portait le clavecin original avant sa transformation. Après avoir comparé plusieurs autres clavecins originaux de facteurs allemands célèbres, il nous a semblé que celui-ci serait le plus propice à la réalisation de la musique de Bach. Sa musique est caractéristique par la variété des couleurs et par son dynamisme, ainsi que par l’architecture parfaite de sa composition qui exige un instrument aux sons intéressants et en même temps limpides. Seul un tel instrument est en mesure de mettre en valeur la richesse complexe de la polyphonie magistrale de Bach.

Données techniques: étendue du clavier Fa0 – Fa5, transposition 415/440 Hz, 61+1 notes, registres 2x8“, 1x4“ avec jeu de luth et dimensions 239 x 95 x 29 cm. La caisse est en aulne, le fond en épicéa et la table d’harmonie en épicéa résonnant (Valle di Fiemme), deux claviers ont des touches de la gamme diatoniques recouvertes de bois de prunier et celles de la gammes chromatique en bois de prunier recouvert d’ébène. Les sauteraux sont en bois, les plectres Delrin, les cordes en laiton rouge et jaune. L’instrument est décoré de peinture transparente et d’ornements argentés, dorés et polychromes.

Petr Šefl

Borbála DOBOZY est née a Budapest. Elle a entamé ses étude de clavecin auprès de Zuzana Růžičková à l’École supérieure des arts musicaux de Bratislava, puis elle a continué chez ce même professeur à la Faculté de musique de l’Académie des arts musicaux de Prague, qu’elle acheva avec mention. Dans les années qui ont suivi, elle s’est consacré à la pratique de l’interprétation historique: d’abord au Mozarteum de Salzbourg sous la direction de Liselotte Brändle, Nikolaje Harnoncourt et Johann Sonnleitner, où elle obtint un second diplome, toujours avec mention. Puis elle passe encore une année à l’Académie de musique de Zurich comme élève de Johann Sonnleitner.
     L’évènement décisif de sa carrière se produit, lorsqu’elle décroche le prix d’un prestigieux concours international de clavecin en 1983, à Bruges, en Belgique, où elle reviendra en 2001 comme membre du jury. Elle a dirigé de nombreux cours en Hongrie, Norvège et Bielorussie. Elle est professeur des courá de musique ancienne „Brillamment baroque” organisés par la commune de Thoiry, en France. Elle participe à tous les festivals de prestige, tels que le Festival de printemps à Budapest, le Festival de Salzbourg, le Festival international de Bergen ou le Concentus Moraviae. L’oeuvre de Johann Sebastian Bach reste au coeur des activités artistiques de Borbala Dobozy, mais elle compte dans son répertoire toute la littérature pour clavecin, y compris la musique du
     XXe siècle et la musique contemporaine. Plusieurs compositeurs hongrois ont composé pour elle: Gyorgy Aranyi-Aschner, Arpad Balazs et Frigyes Hidas. Elle a donné des concerts dans la plupart des pays d’Europe et aux États Unis, elle a réalisé de nombreux enregistrements à la radio, à la télévision ainsi que sur disques. Son album (Componimenti musicali per il cembalo), avec des oeuvres de Gottlieb Muffat, a gagné le Prix de la critique allemande du disque à Hambourg, en 1992. Elle est membre fondatrice de la Société Bach hongroise et elle occupe la fonction de présidente du curatorium de sa fondation. Elle enseigne à l’Académie de musique de Ferenc Liszt à Budapest.

Borbala Dobozy Johann Sebastian Bachnak az alkotás során – és ez a teljes életművében megfigyelhető – inkább a tökéletesség, mint a szépség lebegett a szeme előtt. A szépséget úgy tekintette, mint a tökéletesség vonzerejét, mint a részek ideális matematikai viszonyaitól való függőséget, mint rendezettséget, mint harmóniát.
      A Clavierübung negyedik köteteként megjelent „Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen” című kompozíció valójában nem más, mint az Egy transzfigurációja, az Egy kinyilatkoztatása.
      A teljes mű, a teljes variációsorozat maga a megnyilatkozott szám, melyben az egyes tételek a Centrum, azaz az Egy köréből sohasem lépnek ki, mert az Egy hatalma mindegyikben jelen van. Ezért a mű alapjául szolgáló basszus és a hozzá kapcsolódó harmóniamenet nem áll szemben a Sokkal, hanem teremti azt. Hogy az Egy elég érthető legyen s hogy a róla való tudását közvetíthesse, Bachnak arra van szüksége, hogy az Egy jelentőségét egész terjedelmében kifejthesse.
     Csakis ez indokolja a nyitó Aria 32 ütemében megszólaló 32 „Fundamental-Noten” (Bach saját kifejezése) jelenlétét és a tényt, hogy a teljes kompozíció az Aria ismétlésével együtt 32 önálló tételből áll. Mint Bach összes billentyűs szvit-sorozata, ez is két nagy formaegységet alkot, melyek mindegyike 15 variációt tartalmaz. S mert a bachi keresztény számértelmezés személyes aritmológiája trinitárius, a 15 tétel további ötször 3 variációs egységre osztható, mely hármas csoportok végén egy-egy háromszólamú kánon található. A kánonok szólambelépéseinek távolsága egyre bővül, míg az utolsóban (27. var), mely egyetlen kivételként kétszólamú, eléri a nagy nónát.
     A háromszólamú kánon-variációkban a felső szólamokhoz egy basszus szólam csatlakozik, melynek főhangjai az eredeti téma basszusával azonosak. A mű egészében minden tétel a maga értékének megfelelő helyen van s ezért értékének megfelelő tevékenységet is fejt ki, igazolva ezzel, hogy az Egységben minden igaz.
     De miért zárulnak a hármas csoportok éppen imitációs formával, kánonnal? És voltaképpen mi az imitáció? Erre a kérdésünkre is választ kapunk Bach variáció-sorozatából. Az imitáció egy, már megfogant forma megtestesülése az anyagban. Ahogyan az a Miatyánkban hangzik:”…amint a mennyben, úgy a földön is…” és pontosan ez az, amit „teremtés” alatt értünk.
     Bach művében mégsem a szinte kimeríthetetlen változatosságú variáció-sorozat, nem maguk a formák, hanem a formákat megvilágító jelentés, a belülről vetett fény a megrendítő. Az Egység megvalósulása, mely nem az egyes elemek között teremt egyenlőséget, hanem azok tulajdonságainak és jellemzőinek kibontakozását valósítja meg. Így érve el azt a rendet, melyben minden igaz, mert a helyén van s ezzel hirdeti: az Örök itt van közöttünk, mely által megvalósul az Egy ragyogása. Az Egy ragyogása, mely felidézi bennünk a Teremtő pazarló nagyszívűségét, a létezés eredeti szövegét.

Kamp Salamon

Az elöado néhany gondolata
     Prof. Zuzana Růžičkováková asszonynál folytatott prágai tanulmányaim befejezéseként J.S.Bach Aria mit verschiedenen Veränderungen c. művével, ismertebb nevén a Goldberg variációkkal diplomáztam. Ez a kompozíció a csembalóirodalom, de nyugodtan mondhatjuk, az egész billentyűs irodalom egyik legnagyobb szellemi alkotása, amely előtt lenyűgözve állunk.
     Petr Šefllel régóta szakmai és baráti kapcsolatban vagyok, sok szép közös munkánk volt már. Éppen ezért nagy örömöt szerzett nekem, amikor fölajánlotta, hogy az ő és munkatársai (Jan Bečička, Stanislav Hüttl) által készített nagyszerű Mietke-kópián vegyem fel a Művet. Bach személyesen ismerte Michael Mietkét és hangszerei kvalitásait értékelve vásárolt egyet tőle a kötheni udvar számára 1719-ben. Kíváncsivá tett minket, hogy e Mietke- kópián miként hangzik Bach grandiózus alkotása. Reméljük, hogy jelen megszólaltatása megadja a kívánt választ. Külön öröm számomra, hogy e felvétel a Nibiru cég gondozásában Prágában jelenik meg, ahol emlékezetes főiskolai éveimet töltöttem. Köszönet érte a hangszerkészítő mestereknek, különösen Petr Šeflnek aki tevékeny közreműködésével nagymértékben hozzájárult a lemez megjelenéséhez. S külön köszönet a Nibiru cégnek, Tomáš Janeček úrnak.

Borbála Dobozy

A hangszerről
     A jelen felvételhez megszólaltatott csembaló Jan Bečička, Stanislav Hüttl és Petr Šefl műhelyében készült, Michael Mietke hangszerének (Berlin, 1710) másolata.
     Mietke eredetije Charlottenburg (Berlin) várában áll és nagy valószínűség szerint ezen játszott J. S. Bach Nagy Frigyes porosz király udvarában tett látogatásakor. Az említett hangszert az idők folyamán többször restaurálták, ami által külseje és hangterjedelme is valamelyest megváltozott. Kópiánk építése közben próbáltunk az eredeti tervrajzhoz maximálisan hűek maradni – beleértve még a sárgaréz húrok számát is -, ahogyan az a beavatkozások előtti állapotot mutatta. Összehasonlítva más jelentős német hangszerkészítők eredeti csembalóival, Bach kompozícióinak előadására Mietke hangszere tűnik a legalkalmasabbnak. A mester műveire jellemző szín- és dinamikai sokféleség a tökéletes szerkesztésmóddal párosulva olyan instrumentumot kíván, melynek hangzása sajátos és megfelelően transzparens. Csak ilyen hangszeren lehet kielégítően életre kelteni Bach mesteri polifoniájának utolérhetetlen gazdagságát.

A hangszer leírása
Hangterjedelem: FF − f3, transzpozíció: 415/440 Hz, 61 + 1 hang, regiszterek: 2 x 8’, 1 x 4’, lantregiszter, méret: 239 x 95 x 29 cm. Korpusz: égerfa, fenéklap: lucfenyő, rezonánslap: rezonáns fenyő Fiemme völgyéből (Olaszország), kétmanuálos klaviatúra: egészhangok szilvafa, félhangokszilvafa, ébenfával borítva. Fából készült ugrók, delrin pengetők, a húrozat vörös- és sárgaréz. A hangszer áttetsző színnel van lefestve, ezüst, arany és színes ornamensekkel díszített.

Petr Šefl

DOBOZY Borbála Budapesten született. Felsőfokú csembalótanulmányait Zuzana Růžicková vezetésével a pozsonyi Zeneművészeti Főiskolán kezdte, majd a prágai Zeneakadémián folytatta nála, ahol kitüntetéssel diplomázott. A következő években a historikus előadói gyakorlatot tanulmányozta: először a salzburgi Mozarteumban Liselotte Brändle, Nikolaus Harnoncourt és Johann Sonnleitner irányításával. Itt szerezte meg második diplomáját, ugyancsak kitüntetéssel. Ezután még egy évig tanult a zürichi Zeneakadémián Johann Sonnleitner tanítványaként.
     Pályájának meghatározó eseménye volt, hogy 1983-ban díjat nyert a belgiumi Brugge-ben rendezett rangos nemzetközi csembalóversenyen, amelyre 2001-ben zsűritagként térhetett vissza.
      Kurzusokat tartott több alkalommal Magyarországon, Norvégiában, Belorussziában. A franciaországi Thoiryban évente megrendezésre kerülő „Brillamment baroque” régizenei kurzus tanára.
     A legnevesebb fesztiválokon szerepel, mint például a Budapesti Tavaszi Fesztivál, a Salzburgi Ünnepi Játékok és a Bergeni Fesztivál, vagy a Concentus Moraviae. Dobozy Borbála művészi tevékenysége középpontjában Johann Sebastian Bach életműve áll, de repertoárja szinte az egész csembalóirodalmat felöleli, beleértve a 20. századi és a kortárs zenét is. Több magyar zeneszerző – Arányi-Aschner György, Balázs Árpád és Hidas Frigyes – komponált már számára. Európa legtöbb országában és az USA-ban koncertezett, rádió-, TV- és lemezfelvételeket készített. Gottlieb Muffat műveit tartalmazó albuma (Componimenti musicali per il cembalo) 1992-ben elnyerte a Hamburgi Német Lemezkritikusok Díját. A Magyar Bach Társaság alapító tagja és Alapítványának kuratóriumi elnöke. A budapesti Liszt Ferenc Zeneakadémia tanára.

Š Studio Svengali, May 2024
coded by rhaken.net