Welcome to the on-line-store ARTA Music cz en

JAN DISMAS ZELENKA: Missa Sancti Josephi, ZWV 14,
Litaniae Xaverianae, ZWV 15
Ensemble Inégal, Prague Baroque Soloists, Adam Viktora

DNI153   [8595056601537]   digipack   english   deutsch   francais

play all J.D.Zelenka: Missa Sancti Josephi - Ensemble Inégal 68:05
1.
Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison 4:36
2.
Gloria in excelsis Deo 2:07
3.
Er in terra pax 3:39
4.
Laudamus te 5:11
5.
Qui Tollis peccata mundi 2:58
6.
Qui sedes ad dexteram Patris 2:02
7.
Quoniam tu solus Sanctus 3:29
8.
Cum Sancto Spiritu 2:45
9.
Sanctus, Pleni sunt coeli, Osanna 1:59
10.
Benedictus 3:32
11.
Osanna 0:47
12.
Agnus Dei 1:57
13.
Dona nobis pacem 3:10
14.
Kyrie 3:48
15.
Sancte Francisce 3:18
16.
Firmamentum 1:47
17.
Fidelis Imitator 2:21
18.
Salus aegrotorum 0:44
19.
Fugator daemonum 2:09
20.
Gloria Societatis Jesu 0:33
21.
Pauperrime, castissime Xaveri 3:14
22.
Sancte Francisce 5:07
23.
In quo uno omnium 1:55
24.
Agnus Dei I 2:21
25.
Agnus Dei II 2:16
 

Jan Dismas Zelenka – a remarkable composer of sacred music
1. From Prague to Dresden
Jan Dismas Zelenka (1679–1745) was a contemporary of Vivaldi and Bach, but his music has a different sound. This can be traced back to Zelenka’s origins and career. He was baptised in Louòovice pod Blaníkem, about 30 km south-east of Prague on 16 October 1679. Zelenka grew up in Prague, where he attended the Jesuit grammar school in the Collegium Clementinum. The thorough knowledge of the Latin language that he acquired there later stood him in good stead when he set sacred texts to music. During his time with the Jesuits and also in the house of the Habsburg Governor in Prague, Baron von Hartig, Zelenka had the opportunity to become familiar with music of a high quality, such as masses by the Venetian composer Antonio Lotti (around 1666–1740). Since he played the violone (double bass), he would certainly also have taken part in performances. But the few documents available are not sufficient to allow a reconstruction of Zelenka’s musical activities over these years.
In 1710, Zelenka was engaged as a violone player at the Court in Dresden, where he remained until his death on 23 December 1745. He continued his studies, primarily with the Dresden Royal Kapellmeister Johann Christoph Schmidt (1664–1728) and also in the course of several visits to Vienna between 1716 and 1719 with the Imperial Kapellmeister Johann Joseph Fux (1660–1741), in order to become a composer. Among Zelenka’s early works – the works of a composer who was already around 40 years of age – special mention should be made in particular of the "Capricci" for orchestra and the six large trio or quartet sonatas, mostly for 2 oboes, obbligato bassoon, and basso continuo. These works reveal an extremely original and boldly inventive composer.

2. Zelenka’s path to sacred music
The Court in Dresden used Zelenka’s abilities in quite a different way, however. After 1720, Zelenka composed almost exclusively works for the Catholic Court’s church services in Dresden and not only masses and vespers but also more rarely encountered parts of the Catholic Liturgy – such as the Litany for Saint Francis Xavier, the "gloria Societatis Jesu", as it is described in the text of the Litany.
In order to understand Zelenka’s path, one must first know some facts about the history of the state of Saxony. The Electorate of Saxony and its capital, Dresden, was completely Protestant in the late 16th and 17th centuries. Heinrich Schütz (1585–1672) served the Court for over half a century as Kapellmeister. Johann Sebastian Bach (1685–1750) composed his Passions and most of his Cantatas in his role as Lutheran Cantor in the Thomaskirche in the Saxon town of Leipzig. In 1697 however, Elector Frederick Augustus I, who had been the ruling Saxon monarch since 1694 and who was also called Augustus the Strong (born 1670, Prince Elector of Saxony from 1694, King of Poland from 1697, died in 1733), had the opportunity to acquire the crown in the Elective Monarchy of Poland. But only a Catholic could become King of Poland. For this reason Augustus converted to Catholicism, which remained the denomination of the ruling family in Dresden, while the Electorate of Saxony remained Protestant.
In 1696 an heir to the throne was born in Dresden, who, like his father, was given the name of Augustus (Elector of Saxony from 1733, King of Poland from 1734, died in 1763). The heir to the throne spent many years abroad in his youth – in France, in Italy, and above all in Vienna. The Saxon politicians found a suitable wife for him there: Maria Josepha (1699–1757), an ardent Catholic and daughter of the Habsburg Emperor Joseph I, who had died in 1711. In 1719, they married and the young couple resided from that time onwards in the Dresden Palace. Only then was the Catholic form of worship, which had never particularly interested Augustus the Strong, developed further. The heir to the throne and his wife ensured that church music in particular blossomed at that time. The Dresdner Hofkapelle, one of the best orchestras in Europe, performed works composed by Johann David Heinichen (1683–1729), who was appointed Kapellmeister in 1716, by the opera composer Giovanni Alberto Ristori (1692–1753) and also many works by Jan Dismas Zelenka.
With the exception of a few older pieces, Zelenka’s works for the Dresden Court church services began shortly after 1720; the last dated works – two big Marian litanies (Litaniae Lauretanae) – are from the year 1744. The services took place in a chapel within the palace that had been created by converting the former court theatre. (The famous Dresdner Hofkirche by the Italian architect Chiaveri was first dedicated in 1751). The period of Zelenka’s work as church composer in Dresden can be divided into three phases: first, the years 1721–1729, in which he and the Kapellmeister, Heinichen, created many works and put on performances; secondly, the time between Heinichen’s death and the appointment of Johann Adolf Hasse as the new Kapellmeister in 1733; and thirdly, the years up until Zelenka’s death in 1745 which are characterised by a few significant late works, particularly masses and litanies. The mass that has been recorded here for the first time is of key importance in Zelenka’s stylistic development; it belongs to the second phase, the period when the office of music director was vacant.

3. The “Missa Sancti Josephi” (ZWV 14; 1731 or 1732) – evidence of a sriking change in style
The "Missa Sancti Josephi" (Zelenka-Werkverzeichnis/ZWV 14) has only been passed on in Zelenka’s autograph score, which is badly damaged but can be reconstructed with a little effort. No title page has been preserved, but from Zelenka’s handwritten catalogue of works that were performed in church services, which he had kept since 1726, it is possible to identify the title clearly. In Zelenka’s "Inventarium rerum musicarum Ecclesiae servientium" (Catalogue of musical pieces that serve the Church), the following entry can be found under No. 42 (here somewhat simplified): "D# [D-Dur]. Missa S. Josephi facta occasione annomastiae diei Serenissimae Nostrae Principessae ac Dominae nostrae. 4: C. A. T. B., Violini 2, Oboe 2, Traversieri 2, Corni 2, Tubae 2, Viole 2, Tympani 2, Fagotto, Violone e Basso Continuo. Zelenka". This entry can only relate to the Mass in D Major recorded here. The large-scale ensemble that includes the flutes as well as the brass section and the usual oboes is not to be found anywhere else in Zelenka’s work.
The title of the Mass also explains a further peculiarity of this particular Mass. The relevant words can be translated as follows: "Missa Sancti Josephi, written (or performed) on the occasion of the name day of our Most Serene Highness, Princess and Mistress", by which is meant Maria Josepha, whose name day "Joseph" was apparently celebrated on the Feast of Saint Joseph, 19 March. On saints’ days, however, the Credo is left out of the Ordinary of the Mass. The "Missa Sancti Josephi" has no Credo; because of the reason for its composition, however, it is still to be considered complete. If the mass for the name day "Maria" had been meant, which in Dresden was celebrated on 8 December (Feast of the Immaculate Conception), Zelenka would have composed the Credo too. March 19 always falls in Lent, and sometimes even in Easter Week. During this time, church music is supposed to cast off its festive attire but contemporary indications show that some feast days could be celebrated even in these quiet times with musical brilliance; this can also be assumed to be the case for the Feast of St. Joseph and Zelenka’s Mass.
The position of entry No. 42 in Zelenka’s catalogue, together with the style of handwriting and the style of the Mass – as well as the consideration of external circumstances – point to the year 1732 (or 1731) for the creation and performance of the work; there will never be certainty about this. In Zelenka’s works, the "Missa Sancti Josephi" is the key piece of evidence for a change of style that the composer, already in his fifties, carried out around and after 1730, which cannot be understood without acknowledging the influence of the modern Italian opera in the style of Johann Adolf Hasse (1699–1783). Hasse’s appearance in Dresden was documented for the first time in the late summer of 1731; in September of that year his opera "Cleofide" was performed in Dresden, arousing tremendous interest and demonstrating the new musical style that left clear traces with Zelenka. But only after Augustus the Strong had died on 1 February 1733 and after the national period of mourning was over was Hasse appointed by Frederick Augustus II to be his new Hofkapellmeister. The office had been vacant for four years since the death of the two older Kapellmeisters, Schmidt (died 13 April 1728) and Heinichen (died 16 July 1729). Zelenka’s Mass was created during this interval; it is possible that the composer wanted to recommend himself for the office of Hofkapellmeister through the modern musical language in this work.
All of Zelenka’s masses are conceived as "number masses", as is the "Missa Sancti Josephi". The composer first arranged the text into numerous smaller sections which he then set to music as independent movements ("numbers"). The arrangement of the text and the way in which the individual sections were set to music was variable within certain limits. Certain constant features can be identified in Zelenka’s work, as with his contemporaries, but of his approximately twenty masses no individual one has exactly the same structure as any other. Over the course of the years, the types of movement did not change – arias, duets, trios, concertato arrangements, chorale fugues, and homophonic choral blocks were there from the first Mass ("Missa Sanctae Caeciliae", ZWV 1, 1712 with later stages of composition) until the last Mass ("Missa Omnium Sanctorum", ZWV 21, 1741). What changes is the method of musical expression, the "musical language". Polyphonic structures can often be found in the earlier works, even in the arias. The rhythm is considerably more influenced by syncopation than in the works of other composers from this era. The harmonies change rapidly and the singing voices can sometimes produce, even in the arias, broken chords and wide leaps that have an instrumental effect. In the later works the rhythm becomes very variable; low and differentiated note values are often encountered and the so-called "Lombard rhythm" (the inversion of the usual dotted rhythm) becomes a real stylistic feature of some movements. The harmonies change more slowly; secondary chords become more rare. As a consequence, long vocal melismas are encountered in the arias. The later music sounds generally "sweeter", although this does not exclude some spirited choral movements and melancholy passages. It would not be difficult to identify features of this style in the opera music of Hasse and his generation, which Zelenka had apparently studied thoroughly.
The composition of the orchestra that Zelenka could count on was predetermined. The nucleus was the two groups of string instruments: 2 violins, viola (occasionally 2 violas), and basso continuo. The two violins were frequently doubled with oboes. On high feast days, a trumpet choir was added that consisted of 2, 3, or 4 trumpets (in Zelenka’s works always tuned in D) and timpani. Four trumpets and timpani were used by Zelenka for instance in the Easter Mass "Missa Paschalis" (ZWV 7, 1726) and the "Missa Divi Xaverii" (ZWV 12, a Mass for a Saint’s Feast Day without a Credo, 1729). The horns that were typical of Dresden (Corni da caccia, in Zelenka‘s Masses always tuned in D) could, unlike the trumpets, also be used for "normal" occasions, but in Zelenka’s work they are only used in church music when the trumpet choir is also used. In Heinichen‘s masses, incidentally, this is not the case. The flutes are still missing from the orchestration; they were added to the orchestra quite late – around the middle of the 1720s – and they occur almost exclusively in Zelenka’s masses as obbligato instruments in arias; the "Missa Sancti Josephi" is a notable exception to this. In Zelenka’s time the most important flautist of the period, Johann Joachim Quantz (1697–1773), played in the Dresden orchestra; he did not go to the Court in Berlin until 1741.
The "Missa Sancti Josephi" gathers together the largest orchestra formation that Zelenka ever used. This is a sign of the importance of the occasion, but also a sign of Zelenka’s intention to show himself at his best. The trumpet choir consists of 2 trumpets and timpani; 2 horns are added. The pieces are to be played on natural instruments, which is an indication of the high level of virtuosity of the Dresden horn players who usually came from Bohemia, the real home of artistic horn-playing up to the present time. The woodwind group consists of 2 flutes and 2 oboes; then come the strings. The large ensemble of instruments is in no way only an accompaniment to the singing voices; its role is thoroughly independent, perhaps even dominant, which can be heard in the instrumental opening of the Kyrie, which is not at all usual in Zelenka’s masses. The Kyrie itself (Track 1) is set in three sections according to the text but is composed in a single movement. Zelenka forms a da capo structure by taking up again the (greatly shortened) first Kyrie after the expressive Christe. The form is closed and vocal soloists, choir, and instrument groups carry out a lively dialogue. Fugue-like entrances by the singing voices are treated playfully and are not condensed into a strict polyphonic movement.
In the "Gloria in excelsis Deo" immediately following this (Track 2), the principle of dialogue is continued. A simple unisono thema by strings and basso continuo rings out in alternation with instrumental and singing groups. The following movement “Et in terra pax” (Track 3) forms the strongest contrast to the splendid glorification of God on high: a soft string movement in low tones accompanies a choir that has been extended by including two bass voices to create a five-part harmony. The "Laudamus te" (Track 4) written for solo voices unites in the instruments several characteristics of a new, rhythmically refined melody featuring differentiated and low note values, springing syncopated turns and extended passages in trio parallels in the flutes, oboes, and violins. Rhythmically lively pedal points favour the playful interchange of instruments and voices. Expressive, chromatically enriched chorale fugues such as "Qui tollis peccata mundi" (Track 5) are a speciality of the church works by Zelenka in all phases of his composition; particularly moving here is the ending with the simple plea "suscipe deprecationem nostram". Then Christ sitting at God’s right hand is praised with great pomp in the movement "Qui sedes ad dexteram Patris" (Track 6), in which the "Lombard rhythms" already mentioned can be clearly heard. The movement "Quoniam tu solus Sanctus" (Track 7) is composed as a soprano aria that would certainly also be feasible in a cantata or opera. The powerful chorale fugue "Cum Sancto Spiritu" (Track 8) concludes the Gloria. Its theme is broken up by intervals and contains some rhythms that are very difficult to sing, but it is not at all untypical of Zelenka’s fugues on this section of text.
The first large block of the Ordinary of the Mass, consisting of the Kyrie and Gloria and performed together in the liturgy, is then effectively concluded; a bare half hour has passed. It is known that during the Baroque period, many masses consisted only of the Kyrie and Gloria; for instance, the so-called B-Minor Mass by J. S. Bach in its first edition, presented in 1733 to the new Dresden Elector Frederick Augustus II (BWV 232/I). Such Kyrie and Gloria masses, when released from their liturgical context, are good to listen to as complete musical works of art. This is not the case for saint’s day masses when the long, drawn out Credo, rich in text, is left out. In this case, after a long introductory section there follow only the relatively short sections of the Sanctus and Agnus Dei, which – as the conclusion of the work that was introduced with the Kyrie and Gloria – carry too little weight. This shows the extent to which such saint’s day masses rely on the liturgy; the motto of the "Mass as a work of art" is only valid to a limited degree. It is nevertheless regrettable that the "Missa Sancti Josephi" has no Credo.
In the Sanctus (Track 9), Zelenka again offers all the means at his disposal and in the "Pleni sunt coeli" he even takes the solo soprano voice up to d´´´. In direct contrast to this is the singularly sad soprano aria "Benedictus" in B minor (Track 10). A short Hosanna fugue in D Major (Track 11) closes the Sanctus. The invocations of the "Agnus Dei" (Track 12) are made even shorter, ending with the final request "Dona nobis pacem" (Track 13). Here, Zelenka is reverting in a familiar way to the music of the Kyrie, to which the new words are set. This connects the end of the Ordinarium Missae with its beginning, and in this way gives – at least to the liturgical celebration – a certain musical quality of completion.
In the "Missa Sancti Josephi", Zelenka reached the zenith of his work in the new style, derived from operatic music. In no other work did he allow the Dresdner Hofkapelle with all its groups of instruments to play with such variety and to such a high technical level as here when the opportunity offered itself to him. It goes without saying that even today, this Mass can only be performed by highly qualified musicians. If Zelenka had indeed had hopes of gaining the post of Kapellmeister, they would have been finally destroyed when Johann Adolf Hasse was appointed in 1733. Zelenka apparently withdrew more and more. He wrote 7 other masses including the five last ones, which form a group of their own beginning with the "Missa Sanctissimae Trinitatis" (ZWV 17) composed in 1736. Any external brilliance has now fallen away; there are no more horns or trumpet choir with timpani. Only once more (in the "Missa Sanctissimae Trinitatis") do the flutes occasionally have a role as obbligato instruments, but otherwise Zelenka confines himself to minimal orchestration: the orchestra of strings, basso continuo and doubling oboes, the four-part choir, and the vocal soloists. Although the instrumentation of the late masses is on a small scale, the works themselves are extremely comprehensive, multi-faceted, sophisticated, and in the best sense idiosyncratic. The lack of external sumptuousness of sound – whether consciously chosen or determined by the circumstances – is offset by compositional qualities.

4. The “Litaniae Xaverianae” C Minor (ZWV 155; 1727) – a masterpiece of musical text presentation
A work that has up to now been almost inaccessible – but which is an uncommonly lovely work from his first creative phase – is the "Litaniae Xaverianae" in C Minor (ZWV 155), also called the "Litaniae de Sancto Xaverio" and dated 28 November 1727. The Xaverius Litanies with their long text have apparently not often been set to music in the course of music history; there must have been special circumstances for it. Saint Francis Xavier (Franciscus Xaverius) is the most highly honoured saint in the Jesuit Order. The Spaniard Francisco de Jassu y Javier (1506–1552), together with Ignatius von Loyola, was one of the founding fathers of the Jesuit Order. As early as 1541, however, he travelled on behalf of the King of Portugal and the Pope to Goa (India) and remained in Asia until his death in 1552. He worked as a missionary, particularly in India and Japan, and is considered the patron of all Christian missionaries. In 1619 he was beatified, and in 1622 he was canonised.
The veneration of Francis Xavier at the Court in Dresden is easy to understand. On the one hand, the Jesuits were the most influential clerics at the many Catholic courts of the Baroque period and thus also in Dresden; it is therefore understandable that the Jesuits celebrated this particular saint. On the other hand, Protestant Saxony and the town of Dresden must have seemed (from the Jesuits’ point of view) to be a country that urgently needed missionaries, which is why the Dresden base was also termed “missio” in the Jesuit terminology. From the chronicle records, it is possible to see that the 1720s were the heyday of the Dresden Figural Litanies in honour of Francis Xavier. Zelenka himself composed three Xaverius Litanies (ZWV 154, 1723; ZWV 155, recorded here, 1727; and ZWV 156, 1729). Johann David Heinichen, who remained a Lutheran all his life, also wrote two Xaverius Litanies (in 1724 and 1726). Finally, Giovanni Alberto Ristori and a less well known Dresden musician called Tobias Buz (1692/93–1760) composed Xaverius Litanies. The total number of Xaverius Litanies written in the 18th century has still to be researched.
The text of a litany is not easy to set to music. At the beginning of the Xaverius Litany there is a Kyrie, at the end an Agnus Dei (the concluding Christe/Kyrie verses have not been set to music by Zelenka), each with modifications in respect of the appropriate texts in the Ordinary of the Mass. In between, however, there is a long series of invocations first of all to God, to Christ, to the Holy Ghost and the Holy Trinity, then to Mary and Saint Ignatius (the founder of the Societas Jesu), before "Sancte Francsice Xaveri" is called by name four times altogether. Following this, the saint is described by his qualities or even in vivid expressions: "Speculum verae pietatis" (mirror of true piety), "Orientis splendor" (splendour of the East), each time with the call "Ora pro nobis" (pray for us), which rings out in the liturgical recital of the complete text 58 times in all. A composer must intervene here; one cannot compose the constant repetition of the petition. For this reason, Zelenka often groups together individual invocations and composes at the end of such a group the words "ora pro nobis". On the whole, however, he keeps very precisely to the text.
Zelenka‘s large-scale Xaverius Litany in C Minor was composed for the Xaverius devotions in Dresden in December 1727; as usual, the work was finished just a short time before that. Unlike the Mass orchestration, Zelenka limits himself here to the small standard orchestral ensemble: the four-part choir with vocal soloists and the orchestra of 2 violins with doubling oboes, a viola, and basso continuo. The richness of the music is in the musical thought, not in an elaborate clothing of sound. The Litany is, like every larger liturgical composition of this time, divided into numbered sections that are designed partly as choral movements, partly as arias, and partly also as mixed forms. All the 12 movements of the piece are evidently organised according to an easily comprehensible arrangement of keys, in which the keys follow one another in intervals of either fifths or thirds. Shortly before the middle, in numbers 5 and 6, D minor reaches the greatest distance from the home key of C Minor. The way back is the inversion of the way there (with a doubled step: 8/9=10/11): (1) C Minor (2) G Minor (3) E flat Major/G Minor (4) B flat Major (5-6) D Minor (7) B flat Major (8) E flat major (9) G Minor (10) E flat Major (11) G Minor (12) C Minor. A notable feature is that at the turning point of the arangement there is a short choral movement, made highly expressive through chromatics, which has the words, "ora pro nobis" – \'Salvation of the sick, pray for us\' (No. 5, Track 18; the liturgical books write synonymously "Salus aegrotantium"). This choral movement ending in a half cadence forms the introduction to the highly virtuosic bass aria "Fugator daemonum" (No. 6); one can only guess at whether it was given this emphasis for a particular reason, but one cannot prove anything.
In the Litany in particular, it becomes clear how Zelenka again and again follows the words of the text with new musical inflections and occasionally intervenes in the structure by taking up the petition "Ora pro nobis" or even the salutation "Sancte Francisce Xaveri". The music can hardly ever lean on predictable melodic or periodic stereotypes or even large-scale formations such as the da capo form. The goal of many sections is the petition "ora pro nobis"; this goal lends the music its character, which is directed forwards and is extraordinarily suggestive. And even at the place where Zelenka repeats an already known movement (No. 9: "Sancte Francisce Xaveri, Animarum" [Track 22] cites No. 2: "Sancte Francisce Xaveri, dignissime" [Track 15]), the forward-leading character is maintained since the ninth movement is considerably longer in execution (112 bars) than the second movement (69 bars) and has a richer vocal setting. If one wants to uncover the beauties of this piece, one should first become familiar with the text of the Litany – since Zelenka’s composition is to a large extent "text music", not primarily in the sense of a musical strengthening of significant dimensions of the text (that is, not in the sense of a "pictorial rhetoric"), but in the sense of the text presentation, the prosody, which is related to music at a deep, quite elementary level.

5. The Mass and the Litany – two sides of a multi-faceted composer
The two works, with the Mass receiving its world-première recording, could be described as being antitheses. The Mass is a work in which the tonal sumptuousness is combined with a new type of subject matter for which Zelenka evidently received inspiration from another direction (from the opera of Hasse) and which possibly did not correspond to his nature in every detail. The Litany can be seen as an exemplary prototype of the compositional style that Zelenka developed after his intensive studies with Johann Joseph Fux, which was characterised by intensive closeness to the text and to the contrapuntal methods of working that were not aimed at ostentatious external pomp but at internal illumination, as it were. If one considers the Mass as belonging to the more recent Italian style, then one can relate the Litany to an older contrapuntal and at the same time melodic style that may also have Italian roots, but that was above all used by Austrian and Bohemian composers around 1700 and later. The works in each of the styles remain distinctive and vital, however, because of the individual who created them, Jan Dismas Zelenka.

Wolfgang Horn

The performance material for the recordings was prepared using the following scores:
Jan Dismas Zelenka, Missa Sancti Josephi (ZWV 14). According to the autograph score in the Saxon State and University Library in Dresden, Mus. 2358-D-43, published by Wolfgang Horn (Manuscript; repository version for "The German Musical Heritage", Tübingen 1992);
Jan Dismas Zelenka, Litaniae Xaverianae in C Minor (ZWV 155). According to the autograph score in the Saxon State and University Library in Dresden, Mus. 2358-D-59, published by Rainer Klaus (Manuscript; repository version for "The German Musical Heritage", Tübingen 1982).

Ever since its foundation in the year 2000, Ensemble Inégal has been developing as a unique performing body with a wide range of interpretation, from Renaissance music to Romanticism. Apart from referring to the group’s variability of instrumentation, the word Inégal – meaning unequal – also reflects its versatility of style and repertoire, its resourcefulness, and its unconventional approach to ways of interpretation. It prides itself in its refined choice of members, from the best performers in the Czech Republic and abroad. Today, Ensemble Inégal ranks among the very best musical ensembles; it has captured the attention of music lovers worldwide and has won enthusiastic acclaim from critics all over Europe and in the United States. Ensemble Inégal appears frequently at renowned music festivals in the Czech Republic (Prague Spring, FOK Prague, Concertus Moraviae, among others) and abroad (e.g. Belgium, the Netherlands, Germany, Austria, Spain, and Croatia) while also pursuing its successful recording activities. The group concentrates on discovering and resurrecting outstanding works. In what is a major contribution to the world of music, Ensemble Inégal is especially renowned for its first-class world-première recordings of works by the Czech baroque composer Jan Dismas Zelenka.
In 2008, some outstanding Czech and foreign interpreters and renowned early music soloists joined together to create an ensemble called the Prague Baroque Soloists. The aim of the group is to perform unconventional, universally stylish, and high-quality interpretations of European baroque music. At their concerts, the Prague Baroque Soloists appear as a chamber, vocal-instrumental ensemble. The Prague Baroque Soloists hold concerts and produce CD recordings together with Ensemble Inégal. With this ensemble, they have also recorded world première CDs of compositions by Antonio Vivaldi, by Jan Josef Ignac Brentner, and especially by Jan Dismas Zelenka. The artistic leader of the Prague Baroque Soloists is conductor and organist Adam Viktora.
Adam Viktora (b. 1973) graduated from Plzeò Conservatory in West Bohemia and from the Academy of Performing Arts in Prague. He then furthered his education with private classes under the guidance of C. Bossert, and master classes and interpretation courses with Tagliavini, Erickssohn, Koimann, and Haselböck. As a conductor and organist, he has appeared at music festivals all over Europe. He has lectured and given concerts at organ congresses in Sweden and Croatia. He has made many recordings for radio and television. Much of his interest is centred on period organs, and on salvaging and promoting them. He is also active as an adviser of experts striving to restore priceless period organs, and as an author of articles in domestic and foreign periodicals. Mr. Viktora is the director of the Czech Organ Festival. Since 1998, he has taught organ at Plzeò Conservatory and since 2007 he has been a lecturer of music history at Prague Conservatory. He is art director of Ensemble Inégal and also of the Prague Baroque Soloists, with whom he has performed countless concerts and made several word-première recordings of little-known European baroque works.

Jan Dismas Zelenka - ein außergewöhnlicher Kirchenkomponist
1. Von Prag nach Dresden
Jan Dismas Zelenka (1679–1745) war ein Zeitgenosse von Vivaldi und Bach, aber seine Musik klinut anders. Dies hangt mit der Herkunft und dem Werdegang Zelenkas zusammen, der in Louòovice pod Blanikem, etwa 80 km sudostlich von Prag, am 16. 10. 1679 getauft wurde. Aufgewachsen ist Zelenka in Prag, wo er das Jesuitengymnasium im Collegium Clementinum durchlaufen hat. Die dort erworbene grundliche Kenntnis der lateinischen Sprache kam ihm spater bei seinen Vertonungen kirchlicher Texte zugute. Bei den Jesuiten und im Hause des habsburgischen Statthalters in Prag, des Barons von Hartig, hatte Zelenka Gelegenheit, anspruchsvolle Musik kennenzulernen, etwa Messen des venezianischen Komponisten Antonio Lotti (um 1666–1740). Da er den Kontrabass spielte, hat er sicher auch bei Auff uhrungen mitgewirkt. Aber die sparlichen Dokumente genugen nicht, um Zelenkas musikalischen
Horizont in diesen Jahren rekonstruieren zu konnen.
Um 1710 wurde Zelenka als Kontrabassist an den Dresdner Hof verpfl ichtet. In Dresden blieb er bis zu seinem Tod am 23. Dezember 1745. Durch beharrliche Studien vor allem beim Dresdner Hofkapellmeister Johann Christoph Schmidt (1664–1728) und – wahrend mehrerer Aufenthalte in Sien von 1716–1719 – beim Kaiserlichen Kapellmeister Johann Joseph Fux (1660–1741) bildete er sich zum Komponisten weiter. Unter Zelenkas fruhen Werken – den Werken eines Komponisten, der schon um die 40 Jahre alt war – seien insbesondere genannt die "Capricci" fur Orchester und die sechs grosen "Trio-" oder "Quadrosonaten", zumeist fur 2 Oboen, obligates Fagott und Basso continuo. Diese Werke verraten einen Komponisten von hochst origineller und kuhner Erfi ndungsgabe.

2. Zelenkas Weg zur Kirchenmusik
Der Dresdner Hof jedoch nutzte Zelenkas Fahigkeiten in ganz anderer Weise. Nach 1720 komponierte Zelenka fast nur noch Werke fur den katholischen Hofgottesdienst in Dresden, und zwar nicht nur Essen und Vesperkompositionen, sondern auch seltener begegnende Teile der katholischen Liturgie – wie die Etna Litanei fur den Heiligen Franciscus Xaverius, die "gloria Societatis Jesu", wie es im Litaneitext heist.
Um Zelenkas Weg verstehen zu konnen, muss man einige Fakten aus der sachsischen Landesgeschichte kennen. Kursachsen mit seiner Residenzstadt Dresden war im spaten 16. und im 17. Jahrhundert ganz und gar protestantisch. Heinrich Schutz (1585–1672) diente dem Hof uber ein halbes Jahrhundert lang als Kapellmeister. Johann Sebastian Bach (1685–1750) schuf seine Passionen und die meisten seiner Kantaten als lutherischer Th omaskantor in der sachsischen Stadt Leipzig. 1697 jedoch bot sich fur den seit 1694 regierenden sachsischen Kurfursten Friedrich August I., auch August der Starke genannt (geb. 1670, 1694 Kurfurst von Sachsen, 1697 Konig von Polen, gest. 1733), die Moglichkeit zur Erlangung der Krone im Wahlkonigtum Polen. Konig von Polen konnte aber nur ein Katholik werden. Daher konvertierte August zum Katholizismus, der fortan die Konfession der Herrscherfamilie in Dresden blieb, wahrend das Kurfurstentum Sachsen weiterhin protestantisch war.
1696 wurde in Dresden ein Th ronfolger geboren, der wie sein Vater den Namen Friedrich August bekam (1733 Kurfurst von Sachen, 1734 Konig von Polen, gest. 1763). Viele Jahre seiner Jugend verbrachte der Th ronfolger im Ausland – in Frankreich, Italien und vor allem auch in Wien. Dort fand die sachsische Politik eine standesgemase Gemahlin: Maria Josepha (1699–1757), eine Tochter des 1711 verstorbenen habsburgischen Kaisers Josephs I., die eine eifrige Katholikin war. 1719 wurde die Ehe geschlossen, und das junge Paar residierte fortan im Dresdner Schloss. Erst jetzt begann der Ausbau des katholischen Gottesdienstes, fur den sich August der Starke off enbar nie sonderlich interessiert hatte. Der Th ronfolger und seine Gemahlin aber sorgten dafur, dass insbesondere auch die Kirchenmusik eine Blutezeit erlebte. Die Dresdner Hofkapelle, eines der besten Orchester Europas, fuhrte die Werke auf, die der 1716 zum Kapellmeister ernannte Johann David Heinichen (1683–1729), ferner der auch als Opernkomponist tarife Giovanni Alberto Ristori (1692–1753) und schlieslich zu einem wesentlichen Teil Jan Dismas Zelenka komponierten.
Zelenkas Werke fur den Dresdner Hofgottesdienst setzen – wenige altere Werke ausgenommen – kurz nach 1720 ein; die letzten datierten Werke – zwei grose Marienlitaneien (Litaniae Lauretanae) – stammen aus dem Jahr 1744. Die Gottesdienste fanden in einer Kapelle innerhalb des Schlosses statt, die durch Umbau aus dem ehemaligen Hoftheater entstanden war. Die beruhmte Dresdner Hofkirche des italienischen Architekten Chiaveri wurde erst 1751 geweiht. Der Zeitraum von Zelenkas Wirken als Kirchenkomponist in Dresden lasst sich in drei Phasen gliedern: erstens die Jahre 1721–1729, in denen er gemeinsam mit dem Kapellmeister Heinichen viele Werke schuf und Auff uhrungen leitete, zweitens die Zeit zwischen Heinichens Tod und der Verpfl ichtung von Johann Adolf Hasse als neuem Kapellmeister 1733 und drittens die Jahre bis zu Zelenkas Tod 1745, die durch wenige, aber bedeutende Spatwerke, vor allem Messen und Litaneien, gepragt sind. Die hier erstmals eingespielte Messe ist ein zentrales Dokument fur Zelenka stilistische Entwicklung; sie gehort in die zweite Phase, die Zeit der vakanten Kapellmeisterstelle.

3. Die "Missa Sancti Josephi" (ZWV 14; 1731 oder 1732) – Zeugnis eines erstaunlichen Stilwandels
Die "Missa Sancti Josephi" (Zelenka-Werkverzeichnis/ZWV 14) ist nur in Zelenkas autographer Partitur uberliefert, die stark beschadigt ist, aber mit einiger Muhe zuverlassig rekonstruiert werden kann. Ein Titelblatt ist nicht erhalten, doch kann man aus Zelenkas eigenhandigem, seit 1726 gefuhrtem Katalog rerum musicarum Ecclesiae servientium" (\'Verzeichnis der musikalischen Stucke, die der Kirche dienen\')fi ndet sich unter Nr. 42 der folgende Eintrag (hier etwas vereinfacht wiedergegeben): "D# [D-Dur]. Missa S. Josephi facta occasione annomastiae diei Serenissimae Nostrae Principessae ac Dominae nostrae. a 4: C. A. T. B., Violini 2, Oboe 2, Traversieri 2, Corni 2, Tubae 2, Viole 2, Tympani 2, Fagotto, Violone e Basso Continuo. Zelenka". Dieser Eintrag kann sich nur auf die hier eingespielte Messe in D-Dur beziehen. Die grose Besetzung, die neben den Blechblasern und den ublichen Oboen auch die Floten ins Orchester aufnimmt, kommt sonst bei Zelenka nirgends vor.
Der Titel der Messe erklart schlieslich eine weitere Besonderheit dieser Messe. Die betreff Eden Worte lauten in Ubersetzung wie folgt: "Missa Sancti Josephi, geschrieben (oder aufgefuhrt) aus Anlass des Namenstages unserer allerdurchlauchtigsten Furstin und Herrin", womit Maria Josepha gemeint ist, deren Namenstag "Joseph" off enbar am Fest des Heiligen Joseph, dem 19. Marz, gefeiert wurde. An Heiligenfesten aber wird das Credo im Messordinarium ausgelassen. Die "Missa Sancti Josephi" besitzt kein Credo; im Hinblick auf ihren Entstehungsanlass aber ist sie als vollstandig zu bezeichnen. Ware die Messe fur den Namenstag "Maria" bestimmt gewesen, der in Dresden am 8. Dezember (Fest Mariae Empfangnis) gefeiert wurde, hatte Zelenka wohl auch das Credo komponiert. Der 19. Marz fallt stets in die Fastenzeit, gelegentlich sogar in die Karwoche. In diesen Zeiten soll zwar die Kirchenmusik ihr festliches Gewand ablegen, doch zeigen zeitgenossische Hinweise, dass einzelne Festtage auch in diesen stillen Zeiten mit musikalischem Glanz begangen werden konnten; dies darf auch fur das Josephsfest und Zelenkas Messe angenommen werden.
Die Stellung des Eintrags Nr. 42 in Zelenkas Katalog wie auch die Schriftformen des Autographs und der Stil der Messe, schlieslich auch die Erwagung auserer Umstande deuten auf das Jahr 1732 (allenfalls 1731) fur die Entstehung und Auff uhrung des Werkes hin; letzte Sicherheit lasst sich nicht gewinnen. In Zelenkas Schaff en aber ist die "Missa Sancti Josephi" das zentrale Zeugnis fur einen Stilwandel, den der bereits im sechsten Lebensjahrzehnt stehende Komponist um und nach 1730 vollzogen hat und der ohne den Einfl uss der modernen italienischen Oper im Stile Johann Adolf Hasses (1699–1783) nicht zu verstehen ist. Hasses Auftreten in Dresden ist erstmals fur den Spatsommer 1731 dokumentiert; im September dieses Jahres wurde seine Oper "Cleofi de" in Dresden aufgefuhrt, die ungeheures Aufsehen erregte und jenen neuen Musikstil demonstrierte, der bei Zelenka deutliche Spuren hinterlassen hat. Doch erst nachdem August der Starke am 1. Februar 1733 gestorben und die Landestrauer voruber war, wurde Hasse von Friedrich August II. als neuer Hofkapellmeister engagiert. Das Amt war seit dem Tod der beiden alteren Kapellmeister Schmidt (gest. am 13. 4. 1728) und Heinichen (gest. am 16. 7. 1729) vier Jahre lang vakant gewesen. In dieser Zwischenzeit ist Zelenkas Messe entstanden; womoglich wollte sich der Komponist durch die moderne Sprache der Musik selbst fur das Hofkapellmeisteramt empfehlen. Samtliche Messen Zelenkas sind als "Nummernmessen" konzipiert, so auch die "Missa Sancti Josephi". Der Komponist gliederte zunachst den Text in zahlreiche kleinere Abschnitte, die er dann als selbstandige Satze ("Nummern") vertonte. Die Gliederung des Textes und die Art der Vertonung der einzelnen Abschnitte waren in Grenzen variabel. Bei Zelenka lassen sich – wie auch bei seinen Zeitgenossen – gewisse Konstanten ausmachen, doch unter seinen ungefahr zwanzig Messen gleicht keine im Aufbau exakt der anderen. Im Laufe der Jahre andern sich die Satztypen nicht – Arien, Duette, Terzette, konzertante Chorsatze, Chorfugen und homophone Chorblocke gibt es von der ersten Messe ("Missa Sanctae Caeciliae", ZWV 1, 1712 mit spateren Bearbeitungsstufen) bis zur letzten Messe ("Missa Omnium Sanctorum", ZWV 21, 1741). Was sich andert, ist die musikalische Ausdrucksweise, die "Musiksprache". In den fruheren Werken begegnen – auch in den Arien – oft polyphone Strukturen. Die Rhythmik ist wesentlich starker als bei anderen Komponisten dieser Zeit von Synkopen gepragt. Die Harmonien wechseln rasch, und die Fuhrung der Singstimmen kann auch in den Arien zuweilen instrumental wirkende Akkordbrechungen und weite Sprunge aufweisen. In den spateren Werken wird die Rhythmik sehr variabel, kleine und diff erenzierte Notenwerte begegnen haufi g, der sog. "lombardische Rhythmus" (die Umkehrung des gewohnlichen punktierten Rhythmus) wird geradezu ein Stilmerkmal mancher Satze. Die Harmonien wechseln langsamer, Nebenstufen werden seltener. Dies hat zur Folge, dass in den Arien nun lange Vokalmelismen begegnen. Die spatere Musik klinut insgesamt "lieblicher", was schwungvolle Chorsatze und melancholische Abschnitte nicht ausschliest. Es fi ele nicht schwer, Merkmale dieses Stils in der Opernmusik Hasses und seiner Generation nachzuweisen, die Zelenka anscheinend grundlich studiert hat.
Die Orchesterbesetzung, mit der Zelenka rechnete, war vorgegeben. Den Kern bildeten die Streicher: 2 Violinen, Viola (gelegentlich 2 Violen) und Basso continuo. Die beiden Violinen wurden haufi g durch Oboen verdoppelt. Fur hohe Festtage kam ein Trompetenchor hinzu, der aus 2, 3 oder 4 Trompeten (bei Zelenka immer in D-Stimmung) und Pauken bestand. 4 Trompeten und Pauken verwendet Zelenka etwa in der Ostermesse "Missa Paschalis" (ZWV 7, 1726) und der "Missa Divi Xaverii" (ZWV 12, Heiligenfestmesse ohne Credo, 1729). Die fur Dresden typischen Horner (Corni da caccia, in Zelenkas Messen stets in D-Stimmung) waren, anders als die Trompeten, auch bei "gewohnlichen" Anlassen verwendbar gewesen, doch spielen sie in Zelenkas Kirchenmusik nur dann mit, wenn auch der Trompetenchor verwendet wird. In den Messen Heinichens ist dies im ubrigen anders. Man vermisst bei dieser Besetzung noch die erst spat – um die Mitte der 1720er Jahre – zum Orchester hinzugekommenen Querfl oten, die in Zelenkas Messen fast nur als Obligatinstrumente in Arien auftreten; die "Missa Sancti Josephi" bildet hier eine bemerkenswerte Ausnahme. Zu Zelenkas Zeit spielte im Dresdner Orchester mit Johann Joachim Quantz (1697–1773) der bedeutendste Flotist der Epoche, der erst im Jahre 1741 zu Friedrich dem Grosen an den Berliner Hof ging.
In der "Missa Sancti Josephi" ist die groste Orchesterbesetzung versammelt, die Zelenka jekala verwendet hat. Dies ist ein Zeichen fur die Bedeutung des Anlasses, ein Zeichen aber auch fur Zelenka Absicht, sich von seiner besten Seite zu zeigen. Der Trompetenchor besteht aus 2 Trompeten und Pauken; 2 Horner schliesen sich an. Die Partien sind auf Naturinstrumenten zu spielen, was auf die hohe Virtuositat der Dresdner Hornisten verweist, die in der Regel aus Bohmen stammten, der eigentlichen Heimat des kunstvollen Hornspiels bis in die heutige Zeit. Die Holzblasergruppe besteht aus 2 Querfl oten und 2 Oboen, schlieslich folgen die Streicher. Das grose Instrumentalensemble dient keineswegs nur als Begleitkomplex fur die Singstimmen; seine Rolle ist durchaus selbstandig, ja vielleicht sogar dominant, was sich schon in der instrumentalen Eroff nung des Kyrie zeigt, die in Zelenka Messen durchaus nicht ublich ist. Das Kyrie (Track 1) selbst ist zwar dem Textvortrag folgend dreiteilig angelegt, aber in einem einzigen Satz durchkomponiert. Zelenka bildet eine Da-capo-Struktur, indem er nach dem expressiven Christe noch einmal das (stark verkurzte) erste Kyrie aufgreift. Die Form ist geschlossen, Vokalsolisten, Chor und Instrumentengruppen fuhren einen lebhaften Dialog. Fugenartige Einsatze der Singstimmen werden spielerisch behandelt und nicht zu einem strengen polyphonen Satz verdichtet.
Im unmittelbar anschliesenden "Gloria in excelsis Deo" (Tr. 2) wird das Dialogprinzip fortgefuhrt. Ein schlichtes, von und Streichern Generalbass gespieltes Unisono-Th ema erklingt im Wechsel mit Instrumenten-und Sangergruppen. In starkstem Kontrast zum prachtvollen Lobpreis Gottes in der Hohe steht der folgende Satz "Et in terra pax" (Tr. 3): Ein leiser Streichersatz in tiefer Lage begleitet einen Chor, der durch die Beteiligung von zwei Bassstimmen zur Funfstimmigkeit erweitert ist. Das fur solistische Vokalstimmen geschriebene "Laudamus te" (Tr. 4) vereinigt in den Instrumenten etliche Merkmale einer neuartigen, rhythmisch verfeinerten Melodik, gepragt durch diff erenzierte und kleine  Notenwerte, hupfende synkopische Wendungen sowie ausgedehnte Passagen in Terzenparallelen in den Floten, Oboen und Violinen. Rhythmisch belebte Orgelpunkte begunstigen das abwechslungsreiche Spiel der Instrumente und Stimmen. Expressive, chromatisch bereicherte Chorfugen nach Art des "Dui tollis peccata mundi" (Tr. 5) bilden eine Spezialitat der Kirchenwerke Zelenkas in allen Phasen seines Schaff ens; besonders ergreifend wirkt hier der Schluss mit der schlichten Bitte "suscipe deprecationem nostram". Mit groser Pracht wird dann Christus, der zur Rechten Gottes sitzt, gepriesen in dem Satz "Qui sedes ad dexteram Patris" (Tr. 6), in dem die erwahnten "lombardischen Rhythmen" deutlich zu vernehmen sind. Der Satz "Quoniam tu solus Sanctus" (Tr. 7) ist als Sopranarie komponiert, die gewiss auch in einer Cantata oder Oper denkbar ware. Die machtige Chorfuge "Cum Sancto Spiritu" (Tr. 8) beschliest das Gloria. Ihr Th ema ist durch Pausen zerrissen und enthalt durchaus schwierig zu singende Rhythmen, ist aber fur Zelenkas Fugen uber diesen Textabschnitt durchaus nicht untypisch. Der aus Kyrie und Gloria bestehende, in der Liturgie zusammenhangend vorgetragene erste grose Komplex des Messordinariums ist damit wirkungsvoll beendet; eine knappe halbe Stunde ist vergangen. Bekanntlich gibt es in der Barockzeit viele Messen, die nur aus Kyrie und Gloria bestehen, so etwa auch die sog. h-Moll-Messe von J. S. Bach in ihrer ersten, 1733 dem neuen Dresdner Kurfursten Friedrich August II. uberreichten Fassung (BWV 232/I). Solche Kyrie-Gloria-Messen sind, losgelost von unrer liturgischen Umgebung, gut als abgeschlossene musikalische Kunstwerke zu horen. Anders ist dies bei Heiligenmessen, bei denen das textreiche und lang ausgefuhrte Credo entfallt. Hier folgen auf einen grosen einleitenden Komplex nur noch die relativ kurzen Teile Sanctus und Agnus Dei, die als Abschluss des durch Kyrie und Gloria eingeleiteten Werkes wohl zu wenig Gewicht haben. Dies zeigt, wie stark gerade solche Heiligenmessen mit der Liturgie rechnen; das Schlagwort von der "Messe als Kunstwerk" gilt fur sie nur mit grosen Einschrankungen. Man mag dennoch bedauern, dass die "Missa Sancti Josephi" kein Credo besitzt.
Im Sanctus (Tr. 9) bietet Zelenka erneut alle Mittel seines Apparates auf, und im "Pleni sunt coeli" fuhrt er den Solo-Sopran gar bis zum d\'\'\' hinauf. In deutlichem Kontrast dazu steht die eigentumlich traurige Sopranarie "Benedictus" (Tr. 10) in h-Moll. Eine kurze Osanna-Fuge (Tr. 11) in D-Dur beschliest das Sanctus. Noch knapper sind die Anrufungen des "Agnus Dei" (Tr. 12) gestaltet, die in die Schlussbitte "Dona nobis pacem" (Tr. 13) munden. Zelenka greift hier in bekannter Weise auf die Musik des Kyrie zuruck, der die neuen Worte unterlegt werden. Dies verbindet das Ende des Ordinarium Missae mit seinem Anfang und vermittelt so zumindest der liturgischen Feier eine gewisse musikalische Abgeschlossenheit.
In der "Missa Sancti Josephi" hat Zelenka den Extrempunkt seiner Annaherung an den neuen, in der Opernmusik beheimateten Stil erreicht. Und in keinem anderen Werk hat er die Dresdner Hofkapelle in allen ihren Instrumentengruppen derart abwechslungsreich und technisch anspruchsvoll aufspielen lassen wie hier, als sich ihm die Gelegenheit bot. Es versteht sich von selbst, dass diese Messe auch heute nur von hochqualifi zierten Musikern aufgefuhrt werden kann. Sollte sich Zelenka Hoff nungen auf den Kapellmeisterposten gemacht haben, wurden diese spatestens mit der Einstellung von Johann Adolf Hasse 1733 zerstort. Zelenka zog sich anscheinend mehr und mehr zuruck. Er schrieb noch 7 weitere Messen, unter denen die funf letzten, deren Reihe mit der 1736 komponierten "Missa Sanctissimae Trinitatis" (ZWV 17) beginnt, eine eigene Gruppe bilden. Jeder ausere Glanz ist nun weggefallen; es fehlen die Horner und der Trompetenchor mit den Pauken. Nur einmal noch (in der "Missa Sanctissimae Trinitatis") spielen die Floten gelegentlich eine Rolle als obligate Instrumente, sonst aber beschrankt sich Zelenka auf die Minimalbesetzung: das Orchester aus Streichern, Basso continuo und verdoppelnden Oboen, den vierstimmigen Chor und die Vokalsolisten. Die Instrumentalbesetzung der spaten Messen ist zwar klein, die Werke selbst sind jedoch auserst umfangreich, vielgestaltig, anspruchsvoll und in bestem Sinne eigenartig. Der Mangel an auserer Klangpracht – ob bewusst gewahlt oder von den Umstanden bestimmt – wird aufgewogen durch kompositorische Qualitaten.

4. Die "Litaniae Xaverianae" c-Moll (ZWV 155; 1727) – ein Meisterwerk des musikalischen Textvortrags
Ein bislang fast unzugangliches, aber ungemein herrliches Werk der ersten Schaff ensphase stellen die "Litaniae Xaverianae" in c-Moll (ZWV 155) dar, auch "Litaniae de Sancto Xaverio" genannt und am 28. November 1727 datiert. Xaverius-Litaneien mit ihrem langen Text wurden in der Musikgeschichte off enbar nicht allzu haufi g vertont; es mussten dafur wohl besondere Umstande vorliegen. Der heilige Franz Xaver (Franciscus Xaverius) ist der hochstverehrte Heilige aus den Reihen des Jesuitenordens. Der Spanier Francisco de Jassu y Javier (1506–1552) gehort neben Ignatius von Loyola zu den Grundungsvatern des Jesuitenordens. Bereits 1541 aber reiste er im Auftrag des Konigs von Portugal und des Papstes nach Goa (Indien) und blieb bis zu seinem Tod 1552 in Asien. Er missionierte vor allem in Indien und Japan und gilt als Patron aller christlichen Missionare. 1619 wurde er seliggesprochen, 1622 kanonisiert.
Die Verehrung Franz Xavers am Dresdner Hof ist verstandlich. Zum einen waren die Jesuiten an velen katholischen Hofen der Barockzeit die einfl ussreichsten Geistlichen, so auch in Dresden; es lag also nahe, dass die Jesuiten gerade diesen Heiligen feierten. Zum anderen musste in der Perspektive der Jesuiten das protestantische Sachsen einschlieslich der Stadt Dresden als ein Land erscheinen, das Mission dringend notig hatte, weshalb der Dresdner Stutzpunkt in der jesuitischen Terminologie auch als "missio" bezeichnet wurde. Chronikalischen Aufzeichnungen kann man entnehmen, dass die 1720er Jahre die Blutezeit der Dresdner Figural-Litaneien zu Ehren Franz Xavers waren. Zelenka selbst hat drei Xaverius-Litaneien komponiert (ZWV 154, 1723; ZWV 155, hier eingespielt, 1727; und ZWV 156, 1729), neben ihm hat auch Johann David Heinichen, der zeitlebens Lutheraner geblieben ist, zwei Xaverius-Litaneien geschrieben (1724 und 1726). Schlieslich haben auch Giovanni Alberto Ristori und ein weniger bekannter Dresdner Musiker namens Tobias Buz (1692/93–1760) Xaverius-Litaneien komponiert. Wie viele Xaverius Litaneien uberhaupt im 18. Jh. komponiert wurden, ware noch zu erforschen.
Der Text einer Litanei ist nicht leicht zu vertonen. Am Anfang der Xaverius-Litanei steht ein Kyrie, am Ende ein Agnus Dei (die abschliesenden Christe-/Kyrie-Verse vertont Zelenka nicht), jeweils mit Modifi kationen gegenuber den entsprechenden Texten des Messordinariums. Dazwischen aber steht eine lange Reihe von Anrufungen zunachst Gottes, Christi, des Heiligen Geistes und der Heiligen Dreifaltigkeit, sodann Mariens und des Heiligen Ignatius (des Grunders der Societas Jesu), bevor "Sancte Francsice Xaveri" insgesamt viermal beim Namen gerufen wird. Im Folgenden wird dann der Heilige mit seinen Eigenschaften oder auch in bildhaften Ausdrucken umschrieben: "Speculum verae pietatis" (\'Spiegel wahrer Frommigkeit\'), "Orientis splendor" (\'Glanz des Ostens\'), jedes Mal mit dem Ruf "Ora pro nobis" (\'Bitte fur uns\') verbunden, der im liturgischen Vortrag des vollstandigen Textes insgesamt 58 Mal erklingt. Ein Komponist muss her eingreifen; eine standige Wiederholung des Bitt-Rufes ist nicht zu komponieren. Deshalb fasst Zelenka oft einzelne Anrufungen zusammen und komponiert am Ende einer solchen Gruppe die Worte "ora pro nobis". Insgesamt aber halt er sich sehr genau an die Textvorlage.
Zelenkas gros ausgefuhrte Xaverius-Litanei in c-Moll wurde zu den Dresdner Xaverius-Andachten im Dezember 1727 komponiert; wie ublich ist das Werk erst kurz vorher fertig geworden. Anders als in der Messe beschrankt sich Zelenka hier auf die kleine Standardbesetzung: den vierstimmigen Chor mit Vokalsolisten und das Orchester aus 2 Violinen mit verdoppelnden Oboen, Viola und Basso continuo. Der Reichtum der Musik ist in den musikalischen Gedanken, nicht in einem prachtigen Klanggewand zu fi nden. Die Litanei ist, wie jede grosere liturgische Komposition dieser Zeit, in Nummern eingeteilt, die teils als Chorsatze, teils als Arien, teils auch als Mischformen gestaltet sind. Die insgesamt 12 Satze des Stuckes sind off ensichtlich gemas einem leicht verstandlichen Tonartenplan angeordnet, in dem die Tonarten entweder im Quint- oder im Terzabstand aufeinander folgen. Kurz vor der Mitte, bei den Nummern 5 und 6, ist mit d-Moll die groste Entfernung von der Rahmentonart c-Moll erreicht. Dabei ist der Ruckweg die Umkehrung des Hinwegs (mit einem verdoppelten Schritt: 8/9=10/11): (1) c-Moll (2) g-Moll (3) Es-Dur/ g-Moll (4) B-Dur (5-6) d-Moll (7) B-Dur (8) Es-Dur (9) g-Moll (10) Es-Dur (11) g-Moll (12) c-Moll. Bemerkenswert ist, dass am Wendepunkt der Disposition ein kurzer, durch Chromatik hochst espressiv gestalteter Chorsatz steht mit den Worten: "Salus aegrotorum, ora pro nobis" – \'Heil der Kranken, bitte fur uns\' (Nr. 5, Tr. 18; die liturgischen Bucher schreiben synonym "Salus aegrotantium"). Dieser mit einem Halbschluss endende Chorsatz bildet die Einleitung zu der hochvirtuosen Bass-Arie "Fugator daemonum" (Nr. 6); ob seine Heraushebung einen aktuellen Anlass hatte, kann man nur vermuten, aber nicht belegen.
In der Litanei wird besonders deutlich, wie Zelenka den Worten des Textes mit immer wieder neuen musikalischen Wendungen folgt und gelegentlich durch Aufnahme des Bittrufes "Ora pro nobis" oder auch der Anrede "Sancte Francisce Xaveri" gliedernd eingreift. Die Musik kann sich kaum jemals auf vorhersehbare melodische oder periodische Stereotypen stutzen oder gar auf Grosformen wie die Da-capo- Form. Das Ziel vieler Abschnitte ist die Bitte "ora pro nobis"; dieses Ziel verleiht der Musik ihren nach vorne gerichteten, ungemein suggestiven Charakter. Und selbst an derjenigen Stelle, an der Zelenka einen bereits bekannten Satz noch einmal aufgreift (Nr. 9: "Sancte Francisce Xaveri, Animarum" [Tr. 22] zitiert Nr. 2: "Sancte Francisce Xaveri, dignissime" [Tr. 15]) bleibt der weiterfuhrende Charakter erhalten, der da 9. Satz (112 Takte) wesentlich langer ausgefuhrt ist der ALS 2. Satz (69 Takte) bei im ubrigen reicherer Vokalbesetzung. Will man sich die Schonheiten dieses Stuckes erschliesen, sollte man sich zuvor mit dem Text der Litanei vertraut machen. Denn Zelenkas Komposition ist zu einem wesentlichen Teil "Text-Musik", und zwar nicht primar im Sinne einer musikalischen Verstarkung von Bedeutungsdimensionen des Textes (also nicht im Sinne einer "bildhaften Rhetorik"), sondern im Sinne des Textvortrags, der Prosodie, die auf einer ganz elementaren und tiefen Ebene mit Musik verwandt ist.

5. Die Messe und die Litanei – zwei Seiten eines vielseitigen Komponisten
Die beiden hier eingespielten Werke konnte man als Antipoden charakterisieren. Die Messe ist ein Werk, in dem die Klangpracht sich mit einer neuen Art von Th ematik verbindet, zu der Zelenka off enkundig von anderer Seite (von der Oper Hasses) her angeregt worden ist und die womoglich nicht in allen Einzelheiten seinem Naturell entsprach. Die Litanei kann betrachtet werden als ein mustergultiges Exemplar des Kompositionsstils, den Zelenka nach seinen intensiven Studien bei Johann Joseph Fux ausgebildet hat und der durch intensive Nahe zum Text wie auch zu kontrapunktischen Verfahrensweisen gepragt ist, die nicht auf prunkvollen auseren Glanz, sondern gleichsam auf ein inneres Leuchten angelegt waren. Mag man die Messe mehr dem jungeren italienischen Stil zurechnen, so konnte man die Litanei einem alteren kontrapunktischen und zugleich melodischen Stil zuordnen, der auch italienische Wurzeln haben mag, aber vor allem bei osterreichischen und bohmischen Komponisten um und nach 1700 beheimatet war. Unverwechselbar und lebendig aber werden die Werke beider Stile erst durch das Individuum, das sie geschaff en hat: Jan Dismas Zelenka.

Wolfgang Horn

Das Auff uhrungsmaterial fur die Einspielungen wurde unter Verwendung der folgenden Partiturek angefertigt:
Jan Dismas Zelenka, Missa Sancti Josephi (ZWV 14). Nach der autographen Partitur der Sachsischen Landes- und Universitatsbibliothek Dresden, Mus. 2358-D-43, herausgegeben von Wolfgang Horn (Manuskript; Depotarbeit fur "Das Erbe deutscher Musik", Tubingen 1992);
Jan Dismas Zelenka, Litaniae Xaverianae c-Moll (ZWV 155). Nach der autographen Partitur der Sachsischen Landes- und Universitatsbibliothek Dresden, Mus. 2358-D-59, herausgegeben von Rainer Klaus (Manuskript; Depotarbeit fur "Das Erbe deutscher Musik", Tubingen 1982).

Seit ihrer Grundung im Jahr 2000 profi liert sich die Barockvereinigung als ein einzigartiger Klangkorper mit einer Interpretationsspannweite von der Renaissance bis zur Romantik. Inegal – ungleich – bedeutet zusatzlich zur wandelbaren Besetzung auch eine Stilvielfalt, dramaturgischen Einfallsreichtum sowie eine unkonventionelle Einstellung zur Suche nach Interpretationsgehalten. Sein Vorzug besteht in der erlesenen Auswahl unter den besten tschechischen und auslandischen Sangern und Instrumentalisten. Heutzutage steht das Ensemble Inegal an der Seite der Spitzenvereinigungen; wahrend seiner Bestehenszeit konnte es Aufmerksamkeit unter der musikinteressierten Off entlichkeit wachrufen und begeisterte Einschatzungen seitens der Musikkritik in Europa ebenso wie in den USA verzeichnen. Das Ensemble Inegal konzertiert intensiv bei Prestigefestspielen in Tschechien (Prager Fruhling, Prager Sinfoniker, Concentus Moraviae u.a.m.) ebenso wie im Ausland (Belgien, Niederlande, Osterreich, Spanien, Kroatien usw.), erfolgreich entwickeln sich auch seine Einspielungsaktivitaten mit dem Schwerpunkt in der Belebung glanzender Musiktitel, die unrer Wiederentdeckung erst harren. Einen bedeutenden Beitrag zur Musikwelt leisteten vor allem die weltweiten Uraufnahmen von Werken des tschechischen Barockgenius Jan Dismas Zelenka.
Die Vereinigung Prager Barocksolisten entstand im Jahr 2008 in Prag durch Zusammenschlus hervorragender tschechischer und auslandischer Interpreten und renommierter Solisten auf dem Gebiet alter Musik. Die Vereinigung hat sich eine unkonventionelle und allseitig stilechte Wiedergabe europaischer Barockmusik auf denkbar hochstem Niveau zum Ziel gesetzt. In ihren Konzerten prasentieren sich die Prager Barocksolisten als ein vokal-instrumentales Kammermusikensemble. Bei Konzerten wie bei Einspielungen arbeiten die Prager Barocksolisten eng mit der renommierten tschechischen Vereinigung Ensemble Inegal zusammen und konnten zusammen mit ihm auch einige weltweite Aufnahmepremieren mit Werken von Antonio Vivaldi, Johann Josef Ignaz Brentner und namentlich von Jan Dismas Zelenka in die Tat umsetzen. Kunstlerischer Leiter der Prager Barocksolisten ist der Dirigent und Organist Adam Viktora.
Der Absolvent des Konservatoriums in Pilsen und der Akademie musischer Kunste in Prag Adam Viktora (1973) bildete sich weiter in Privatstudien bei Ch.Bossert sowie bei Meisterkursen etwa bei Tagliavini, Erickssohn, Koimann und Haselbock. In seiner Eigenschaft als Dirigent und Soloorganist spielte er bei Musikfestpielen so gut wie in ganz Europa. Er hielt Vortrage und konzertierte bei Orgelmusikkongressen in Schweden und Kroatien, spielte fur Rundfunk- und Fernsehstationen ein. Sein konzentriertes Interese gilt dem Studium historischer Orgelinstrumente sowie Aktivitaten mit dem Ziel von deren Erhaltung und Propagierung, er publiziert in der Fachpresse im eigenen Land wie im Ausland. Beim Tschechischen Orgelmusikfestival bekleidet er das Amt des Direktors. Seit 1998 unterrichtet er das Orgelspiel am Pilsner Konservatorium, von 2007 an auch Musiktheorie am Prager Konservatorium. Er ist kunstlerischer Chef der Vereinigungen Ensemble Inegal und Prager Barocksolisten, mit denen er eine Vielzahl jungster konzertanter und Aufnahmepremieren des europaischen Barockrepertoires verwirklichen konnte.

Jan Dismas Zelenka – un compositeur exceptionnel de musique sacrée

1. De Prague à Dresde
Jan Dismas Zelenka (1679-1745) était un contemporain de Vivaldi et de Bach, pourtant sa musique est différente. En effet, cela s’explique par les origines et les tribulations de Zelenka, qui fut baptisé le 16 octobre 1679 à Lounovice, à environ 80 km au sud-est de Prague. Zelenka grandit à Prague où il fait ses études au Lycée jésuite du collège Saint Clément. L’excellente maîtrise du latin qu’il en tire lui sera d’une grande utilité plus tard, lorsqu’il composera de la musique sur textes liturgiques. Chez les jésuites et chez le baron von Hartig, gouverneur habsbourg, Zelenka se familiarise avec la musique difficile telle que les messes du compositeur venitien Antonio Lotti (vers 1666-1740). Comme Zelenka jouait de la contrebasse, il a surement participé à l’exécution de ces oeuvres. Les quelques modestes documents retrouvés ne nous permettent cependant pas de reconstituer l’horizon musical de Zelenka à cette époque.
Vers 1710, il obtient un engagement de contrebassiste à la cours de Dresde et c’est là qu’il s’établit et reste jusqu’à sa mort le 23 décembre 1745. Ses études assidues chez le maître de chapelle à la cour de Dresde Johann Christoph Schmidt (1664-1728) et ses séjours à Vienne de 1716 à 1719 chez le maître de chapelle impérial Johann Joseph Fux (1660-1741), contribuent à sa formation de compositeur. Parmi les premières compositions de Zelenka qui approchait déjà la quarantaine à l’époque, nous présentons en particulier des „ Capricci“ pour orchestre et six grandes sonates en trio et en quatuor, généralement pour hautbois, le basson obligé et la basse continue. Ces oeuvres révèlent un compositeur talentueux, tout à fait original et d’une imagination audacieuse.

2. Zelenka sur la voie de la musique sacrée
Or la cour de Dresde profitait des talents de Zelenka d’une toute autre manière. Après 1720, Zelenka compose presque exclusivement de la musique de lithurgie catholique de cour, non seulement des messes et des vêpres, mais aussi des célébrations moins fréquentes, telles que la litanie de Saint François Xavier, enregistrée ici, qui chante „ gloria societatis Jesu“.
Pour comprendre les périples de Zelenka, il faut d’abord connaitre un peu l’histoire de Saxe. L’Électorat de Saxe avec la ville de Dresde était à la fin du XVIe et au début du XVIIe à dominante protestante. Heinrich Schütz (1585-1672) était maître de chapelle de cour depuis plus d’un demi-siècle. Johann Sebastian Bach (1685-1750) avait composé la plupart de ses cantates et passions comme cantor de l’église luthérienne de saint Thomas à Leipzig (en Saxe également). En 1697, Frédéric Auguste I, prince électeur de Saxe dit Auguste le Fort (né en 1670, électeur de Saxe à partir de 1694, roi de Pologne à partir de 1697, mort en 1733), se porte candidat et obtient le trône de Pologne, où le roi était élu à cette époque. Pour devenir roi de Pologne, il fallait cependant être catholique. C’est pourquoi, Auguste se convertit au catholicisme qui devient ainsi la religion de la dynastie de Dresde, alorsque l’Électorat de Saxe reste protestant.
En 1696, nait à Dresde le prince héritier, appelé comme son père Frédéric Auguste (électeur de Saxe à partir de 1733, roi de Pologne à partir de 1734, mort en 1763). Dans sa jeunesse, le prince héritier passe plusieurs années à l’étranger : en France, en Italie et surtout à Vienne. C’est là que la politique de Saxe lui trouve une épouse de son rang : Marie-Josèphe (1699-1757), la fille de l’empereur d’Autriche Joseph I, décédé en 1711, était une fervente catholique. En 1719, leur mariage est conclu et le jeune couple s’instale au château de Dresde. Ce n’est qu’à ce moment que commence l’essort des messes catholiques qui n’avait sans doute pas beaucoup d’importance pour Auguste le Fort. Son successeur et sa jeune épouse ont tout fait pour cultiver avant tout la musique d’église. L’orchestre de cour de Dresde était l’un des meilleurs orchestres d’Europe, il jouait des oeuvres composées par Johann David Heinichen (1683-1729, nommé maître de chapelle de cour en 1719), par Giovanni Alberto Ristori (1692-1753, compositeur d’opéras également) et finalement surtout par Jan Dismas Zelenka. Celui-ci entame sa carrière de compositeur lithurgique de cour (à l’exception de quelques morceaux plus anciens) peu après 1720. Ses dernières oeuvres datées, deux grandes litanies de Lorette (Litaniae Lauretanae), datent de 1744. Les messes avaient lieu à la chapelle intérieure du château, issue de la transformation d’une salle de théâtre. La fameuse église de cour de Dresde, la Hofkirche, oeuvre de l’architecte italien Chiaveri, n’a été consacrée qu’en 1751. Nous pouvons divisez le travail de Zelenka en tant que compositeur de Dresde en trois périodes : d’abord, les années 1721-1729, pendant lesquelles il a composé ensemble avec le maître de chapelle Heinichen une multitude d’oeuvres et il a souvent dirigé l’orchestre de cour ; la seconde période s’étend entre la mort de Heinichen et l’engagement de Johann Adolf Hasse comme nouveau maître de chapelle en 1733 ; enfin la dernière période, qui va jusqu’à la mort de Zelenka en 1745, est caractérisée par un nombre limité d’oeuvres tardives d’une importance majeure, surtout des messes et des litanies. La messe, dont le présent enregistrement est une première, apporte une preuve manifeste de l’évolution du style chez Zelenka. Elle se situe dans la seconde période, celle où le poste de maître de chapelle était vacant.

3. « Missa Sancti Josephi » (ZWV 14, 1731 ou 1732) – le témoignage d’une magnifique métamorphose de style.
La « Missa Sancti Josephi » (catalogue des oeuvres de Zelenka /ZWV 14) n’a pu être retrouvée que sous forme de partition autographe originale de Zelenka qui, bien qu’endomagée, peut être reconstituée avec quelques efforts de façon suffisament fiable. La page de titre n’a pas été retrouvée, mais grâce au registre que Zelenka tenait depuis 1726 avec ses propres oeuvres qui étaient jouées pendant les services, le titre a pu être identifié sans équivoque. Dans son Inventarium rerum musicarum Ecclesiae servientium (« Inventaire des morceaux de musique servant l’Église ») nous trouvons sous le numéro 42 les lignes suivantes (en simplifié): « D# (ré majeur), Missa Sancti Josephi facta occasione annomastiae diei Serenissimae Nostrae Principesse ac Dominae Nostrae, à 4: C.A.T.B., Violini 2, Oboe 2, Traversieri 2, Corni 2, Tubae 2, Viole 2, Tympani 2, Fagotto, Violone e Basso Continuo. Zelenka. » Cette inscription ne peut concerner que la présente messe en ré majeur. Un grand orchestre qui outre cuivres et hautbois comporte des flûtes, n’apparaît nul part ailleurs chez Zelenka.
Le titre de la messe explique une autre particularité de cette oeuvre. Ces mots signifient « Messe Saint Joseph, écrite (ou jouée) à l’occasion de la fête patronale de la sérénissime princesse, notre maitresse », c’est à dire Marie Josèphe qui devait célébrer la Saint Joseph, le 19 mars, comme sa fête patronale. Lors des fêtes lithurgiques, on ne dit pas le Crédo. La « Missa Sancti Josephi » n’a donc pas de Credo, mais vue sa raison d’être, elle doit être considérée comme une messe complète. Si la messe était destinée à la fête de « Marie » (si Marie Josèphe avait choisi de fêter son premier prénom au lieu du second), célébrée à Dresde le 8 décembre, fête de l’Immaculée Conception, Zelenka n’aurait certainement pas manqué de composer un Credo. Le 19 mars tombe toujours en période de Carême, parfois même en Semaine sainte. En cette période, la musique sacrée devrait renoncer à tout apparat, mais les indices chez les contemporains de Zelenka semblent montrer, que les différentes fêtes étaient célébrées même en ces temps silencieux, avec de la musique brillante. Nous supposons qu’il en fut de même pour la St Joseph et la messe de Zelenka.
La position de l’inscription n° 42 à l’inventaire de Zelenka ainsi que la forme écrite de son autographe et le style de la messe tout comme les reflexions s’agissant des circonstances extérieures nous font penser, que l’oeuvre fut composée et exécutée en 1732 (1731 tout au plus). Nous ne le saurons jamais avec certitude. La « Missa Sancti Josephi » apporte cependant la démonstration principale du changement de style que Zelenka opère en tant que sexagénaire à partir de 1730 et que l’on ne pourrais comprendre sans l’influence de l’opéra italien moderne du genre de Johann Adolf Hasse (1699-1783). La première trace d’une représentation de Hasse à Dresde date de 1731. En septembre de la même année, son opéra « Cleofide » fait sensation et apporte un nouveau style de musique, qui marque fortement Zelenka par la suite. Mais ce n’est qu’après le décès d’Auguste le Fort, mort le 1er février 1733, et à la fin de la période de deuil, que Frédéric Auguste II engage Hasse comme nouveau maître de chapelle de cour. Ce poste était resté vacant après la mort de ses deux prédécesseurs, Schmidt (décédé le 13. 4. 1726) et Heinichen (décédé le 16. 7. 1729), pendant quatre ans. Entretemps, Zelenka compose sa messe. Peut-être a-t-il employé ce langage musical moderne pour se faire remarquer et obtenir lui-même la fonction de maître de chapelle de cour.
Toutes les messes de Zelenka sont conçues comme des « messes cantates » et c’est le cas de la « Missa Sancti Josephi » également. Il a d’abord divisé le texte en un grand nombre de petits segments qu’il a ensuite mis en musique comme des phrases (« numéros ») distincts. La division du texte et la mise en musique des segments sont variables dans le cadre de certaines limites. Nous pouvons remarquer certaines constantes chez Zelenka, comme chez ses contemporains, mais parmi la vingtaine de messes qu’il a composées, aucune n’est construite de façon identique à une autre. Au cours de ans, les types de mouvements ne changent pas : arias, duos, trios, mouvements de choeur concertant, fugues pour choeur et blocs de choeur homophone, apparaissent depuis la première messe (« Missa Sanctae Caeciliae », ZWV 1, 1712 avec ses modifications ultérieures) jusqu’à la dernière (« Missa Omnium Sanctorum », ZWV 21, 1741). Ce qui change, c’est le « langage musical ». Dans ses premières oeuvres, même les arias ont souvent des structures polyphoniques. La rythmique est caractérisée par des syncopes, plus que chez d’autres compositeurs de la même période. L’harmonie varie rapidement et les voix chantantes constituent des accords brisés à caractère instrumental avec de grands sauts, parfois même dans les arias. Plus tard, sa rythmique devient très variable, avec beaucoup de notes différenciées et de valeur bréve, le « rythme lombard » (joué à l’inverse du rythme pointé courant) devient caractéristique de certains mouvements. L’alternance d’hamornies ralentit, les degrès secondaires se font plus rares. Nous rencontrons dans les arias de longs mélismes vocaux. Sa musique tardive devient « tendre », ce qui n’exclue pas des mouvements de choeur pleins de fougue et des passages melancoliques. Il n’est pas difficile de retrouver les traits de ce style dans les opéras de Hasse et sa génération que Zelenka avait sans aucun doute très bien étudié.
La composition de l’orchestre que Zelenka devait prévoir, était donnée. À la base, il y a les cordes : 2 violons, un alto (parfois deux) et une basse continue. Les deux violons étaient souvents doublés de hautbois. Pour les grandes fêtes on y ajoutait un ensemble de 2, 3, parfois même 4 trompettes (chez Zelenka, toujours en ré) et des timbales. Il emploi 4 trompettes et timbales par exemple pour la messe pascale « Missa Paschalis » (ZWV 7, 1726) et la « Missa Divi Xaverii » (ZWV 12, messe de la Toussaint sans Credo, 1729). Les cors, si typiques pour Dresde (Corni di caccia, chez Zelenka, toujours en ré), à la différence des trompettes, pouvaient être utilisés lors des « occasions courantes », mais dans la musique sacrée de Zelenka, ils ne figurent que là où un ensemble de trompettes est de rigueur. Les messes de Heinichen sont différentes. Cette distribution est sans flûtes traversières qui n’ont rejoint l’orchestre que vers le milieu des années vingt du dix-huitième siècle. Dans les messes de Zelenka, elles apparaisssent exclusivement comme instrument obligé des arias. La « Missa Sancti Josephi » fait exception à la règle. Aux temps de Zelenka, le flûtiste le plus sollicité, Johann Joachim Quantz (1697 - 1773), faisait partie de l’orchestre de Dresde et ce n’est qu’en 1741 qu’il est passé chez Frédéric le Grand à la cour de Berlin.
La « Missa Sancti Josephi » est écrite pour le plus grand orchestre que Zelenka ait jamais mis en scène. Cela nous fait croire d’une part qu’il s’agit d’un évènement exceptionnel, mais aussi que l’auteur souhaite se faire remarquer. L’ensemble des trompettes se compose de deux trompettes et timbales accompagnés de deux cors. Les partitions sont jouées avec des cors naturels, ce qui prouve la haute virtuosité des cornistes de Dresde, la plupart d’entre eux originaires de Bohême, qui reste jusqu’à nos jours « un sanctuaire du cor ». Parmis les bois, nous retrouvons 2 flûtes traversières et 2 hautbois suivis de cordes. Ce grand ensemble d’instruments ne se limite pas à accompagner le complexe des voix chantantes. Son rôle est indépendant, si ce n’est dominant, comme nous pouvons le remarquer dès l’entrée instrumentale du Kyrie qui n’est pas du tout courante dans les messes de Zelenka. Le texte du Kyrie (partie n° 1) est bien construit en trois partie, mais mis en musique en un seul mouvement. Zelenka crée une structure da capo, car après le très expressif Christe, il revient au premier Kyrie (bien qu’abrégé). La forme est compacte, les solistes vocaux, le choeur et les différents pupitres mènent entre eux un dialogue mouvementé. Les passages fugués des voix sont enjoués et insérés dans un stricte mouvement polyphonique.
Dans le « Gloria in excelsis Deo » (partie n° 2) qui suit, le principe du dialogue continue. Le simple thème des cordes et de la basse continue à l’unisson est alterné de chant et d’autres groupes d’instruments. La célébration de la Gloire à Dieu au plus haut des cieux est en contraste trancant avec le mouvement suivant « Et in terra pax » (partie n° 3); cordes douces et graves accompagnées d’un ensemble vocal à cinq voix avec deux basses.
Le « Laudamus te » (partie n° 4) écrit pour voix solistes comporte au niveau des instruments bon nombre de nouveau traits d’une mélodie plus raffinée caractérisée par des notes différenciés de valeur brève, des syncopes inattendues et de vastes passages de tierces parallèles pour flûtes, hautbois et violons. Les bourdons de basse aux animations rythmiques servent de fond à un jeu vocal et instrumental très varié. Les fugues vocales, expressives et d’une riche chromatique, telles que « Qui tollis peccata mundi » (partie n° 5) sont une spécialité de la musique sacrée chez Zelenka dans toutes ses étapes créatives. La partrie finale avec sa prière « suscipe deprecationem nostram » est particulièrement émouvante. Ensuite, le Christ assis à la droite du Seigneur est loué avec faste dans « Qui sedes ad dexteram Patris » (partie n° 6), où l’on entend distinctement les « rythmes lombard » dèjà mentionnés. La phrase « Quoniam tu solus Sanctus » (partie n° 7) est composée à la manière d’un aria pour soprano, comme nous pouvons en imaginer dans une cantate ou un opéra. La fugue chorale grandiose « Cum Sancto Spiritu » (piste 7) est terminée par un Gloria. Le thème est entrecoupés de pauses, il contient des rythmes assez difficiles pour les chanteurs, mais il n’est pas rare chez Zelenka, pour qui les fugues correpondent à ce passage du texte.
Le premier grand complexe du déroulement de la messe, composé du Kyrie et du Gloria et présenté en continu est ainsi clôturé. Une faible demi-heure est passée entretemps. Nous savons, qu’en musique baroque, il existe une multitude des messes qui ne comporte que le Kyrie et le Gloria, comme par exemple la messe en si mineur de J. S. Bach dans sa première version, remise en 1733 au nouveal électeur de Dresde Frédéric Auguste II (BWV 232/1). De telles messes Kyrie-Gloria, dépourvues du cadre lithurgique, peuvent être facilement écoutées comme des oeuvres d’art en soi. Il en est autrement pour ce qui est des messes à l’occasion des fêtes, qui ne comportent pas de Credo avec son texte largement développé. Ici, le grand complexe d’introduction est suivi de parties relativements courtes Sanctus et Agnus Dei qui, clôturant l’oeuvre ouverte par Kyrie et Gloria, ne jouissent pas d’une telle importance. Ceci montrent combien justement les messes de fêtes comptent sur la lithurgie. Le terme « messe comme oeuvre d’art » n’est valable dans ce cas qu’avec réserve. Nous ne pouvons cependant que regretter, que la « Missa Sancti Josephi » n’ait pas de Credo.
Dans la partie Sanctus (piste 9) Zelenka mobilise à nouveau tous les moyens et dans „Pleni sunt coeli » il emmène le soprano solo jusqu’au ré5. Ceci est en contraste tranchant avec l’aria soprano du « Benedictus » en si mineur (piste 10) qui est particulièrement langoureux. La courte fugue Osanna (piste 11) en ré majeur clôture le Sanctus. L’« Agnus Dei » (piste 12) est encore plus bref et débouche sur la prière « Dona nobis pacem » (piste 13). Zelenka revient selon son habitude à la musique du Kyrie avec des paroles différentes. Ainsi il relie la fin de la messe à son début et confère à cette fête lithurgique musicale un caractère ramassé.
Dans toute la carrière de Zelenka, la « Missa Sancti Josephi » est celle qui se rapproche le plus du nouveau style établi dans la musique d’opéra. Jamais, dans aucune autre de ses oeuvres, il ne fait foisonner l’orchestre de cour de Dresde dans tous ses pupitres avec autant de variété et d’exigeance technique que cette fois-ci, quand il en a eu l’occasion. Evidement, cette messe ne peut être jouée que par des musiciens hautement qualifiés. Si Zelenka caressait l’idée de devenir maître de chapelle, son espoir s’est éteint au plus tard lors de l’engagement de Johan Adolf Hasse en 1733. A partir de ce moment, Zelenka commence à se cloîtrer progressivement. Il compose encore sept autres messes, dont les cinq dernières, à commencer par la « Missa Sanctissimae Trinitatis » (ZWV 17) créée en 1736, constituent un groupe à part. Finie la somptuosité, il n’y a plus de cors ni de trompettes et timbales. Une seule fois (dans la Missa Sanctae Trinitatis) des flûtes jouent par moments le rôle de l’instrument obligé, sinon Zelenka se limite au stricte minimum : un orchestre d’instruments à cordes avec basse continue, doublés de hautbois, un choeur à quatre voix et des solos vocaux. Les orchestres de ses messes tardives sont réduits, par contre les oeuvres elle-mêmes sont très étendues, variées, exigeantes et étonnantes au meilleur sens du terme. L’absence de splendeur sonore, qu’elle soit voulue ou imposée par les circonstances, est compensée par les qualités de la composition.

4. „Litaniae Xaverianae en do mineur (ZWV 155, 1727) – chef d’oeuvre de la mise en musique d’un texte
Presque inaccessible jusqu’à présent, cette oeuvre fabuleuse de la première étape créative de Zelenka qu’est la « Litaniae Xaverianae » en do mineur (ZWV 155), appelée aussi « Litaniae de Sancto Xaverio », est datée le 28 novembre 1727. La litanie de Saint François Xavier avec sont texte très long n’a pas été mise en musique bien souvent dans l’histoire de la musique. Il fallait des circonstances particulière pour s’y mettre. Saint François Xavier est le plus vénéré des saints par l’ordre jésuite. L’Espagnol Francisco de Jassu y Xavier (1506-1552) est l’un des deux pères fondateurs de la Compagnie de Jésus (l’autre étant Ignace de Loyola). Mais dès 1541, le roi du Portugal et le Pape l’envoyent en mission à Goa (en Inde) et François Xavier reste en Asie jusqu’à sa mort en 1522. Il a travaillé comme missionnaire en Inde et au Japon et il est considéré comme le saint patron de tous les missionnaires chrétiens. Il fut béatifié en 1619 et canonisé en 1622.
Il est tout naturel que la cour de Dresde ait vénéré Saint François Xavier. D’une part, les Jésuite étaient les prêtres les plus influents auprès de plusieurs cours catholiques à l’époque baroque et ceci est vrai pour Dresde également. Il était donc logique que les jésuite vénèrent ce personnage. D’une part, dans l’optique jésuite, la Saxe protestante, la ville de Dresde comprise, devait leur paraître comme une terre ayant grand besoin d’une mission. C’est pourquoi d’ailleurs, dans la terminologie jésuite, ils appelaient leur base à Dresde « missio ». Les croniques nous disent que les années vingt du XVIIIe siècle étaient une période d’essort des litanies figurales en l’honneur de François Xavier. Zelenka lui-même a composé trois lithanie xavériennes (ZWV 154, 1723; ZWV 155, enregistrée ici, 1727; et enfin ZWV 156, 1729). D’autre part, même Johann David Heinichen, qui est resté luthérien toute sa vie, a composé deux litanies xavériennes ( en 1724 et 1726). Et puis Giovanni Alberto Ristori et un autre musicien de Dresde moins connu, Tobias Buz (1692/3-1760), ont composé à leur tour des litanies de Saint François Xavier. Combien de litanies xavériennes ont été mises en musique pendant tout le dixhuitième siècle reste à découvrir.
Le texte des litanies n’est pas facile à mettre en musique. Au début des litanie xavériennes, il y a le Kyrie et à la fin l’Agnus Dei (Zelenka laisse les derniers vers Christe/Kyrie sans musique) à chaque fois avec des modifications du texte par rapport au déroulement ordinaire d’une messe. Entre les deux, il y a une série d’invocations de Dieu, Jésus, du Saint Esprit et de la Sainte Trinité, puis des invocations de Marie et de Saint Ignace (fondateur de la Compagnie de Jésus) avant que Saint François Xavier ne soit enfin nommé quatre fois « Sancte Francisce Xaveri ». Dans la partie suivante, il est décrit avec ses qualités ou avec des métaphores « Speculum verae pietatis » (‘Miroir de piété véritable’), « Orientis splendor » (‘Lumière d’Orient’), à chaque fois avec l’exclamation « Ora pro nobis » (‘Priez pour nous’) qui est dite 58 fois dans le texte complet liturgique. Le compositeur est obligé de faire des adaptations, les répétitions incessantes ne peuvent pas être mises en musique. C’est pourquoi, Zelenka regroupe les invocations à plusieurs et ponctuent chaque groupe d’un « Ora pro nobis ». À part cela, il reste assez fidèle au texte original.
Les grandes litanies Xavériennes en do mineur ont été composées par Zelenka pour l’office de Saint François Xavier en décembre 1727. Comme d’habitude, l’oeuvre n’était achevée que peu de temps avant. À la différence d’une messe, Zelenka se limite à un petit ensemble standard : choeur à quatre voix avec solistes vocaux et orchestre composé de 2 violons doublés de hautbois, alto et basse continue. La richesse de la musique repose dans les idées musicales et non pas dans son habit sonore pompeux. Comme toute grande composition lithurgique de son temps, les litanies sont divisées en numéros, qui ont soit la forme de mouvement pour choeur, soit d’arias, soit une forme mixte. Les 12 mouvements de cette composition sont disposés clairement selon un plan de tonalités limpide, où celle-ci se suivent en formant une quinte ou une tierce. Peu avant le milieu, au niveau des numéros 5 et 6, le ré mineur s’éloigne le plus de la tonalité cadre do mineur. Le retour est à l’inverse de la progression en avant (avec un double pas : 8/9=10/11: (1) do mineur (2) sol mineur (3) ré dièse majeur/sol mineur (4) si majeur (5-6) ré mineur (7) si majeur (8) ré dièse majeur (9) sol mineur (10) ré dièse majeur (11) sol mineur (12) do mineur). Ce qui est intéressant de remarquer, c’est qu’au point de retour, il y a une phrase courte très expressive avec sa chromatique chantée par le choeur « Salus aegrotorum, ora pro nobis » (‘Salut des malades, priez pour nous’, mentionnée dans les livres lithurgiques « Salus aegrotantium »). Cette phrase pour choeur, achevée par une demi cadence, introduit une aria pour basse de haute virtuosité « Fugator daemonum » (n° 6). Existait-il une raison d’actualité pour la mettre en valeur? Nous pouvons le penser, mais pas le prouver.
Les litanies nous montrent plus particulièrement, que Zelenka suit le texte avec sans cesse de nouvelles tournures musicales et il introduit ça et là un « Ora pro nobis » ou « Sancte Fransisce Xaveri » pour marquer la structure de l’oeuvre. La musique ne peut pratiquement pas s’appuyer sur des stéréotypes mélodiques ou périodiques et moins encore sur les grandes formes telle que da capo. La prière « ora pro nobis » est le but de nombreux segments. Ce but confère à la musique un caractère très suggestif avec un mouvement en avant. Même à l’endroit où Zelenka revient à la phrase déjà connue (n° 9: « Sancte Francisce Xaveri, Animarum » il cite le n° 2: « Sancte Francisce Xaveri, dignissime ») l’élan en avant reste maintenu, or la 9e partie (112 mesures, quatuor de solistes) est beaucoup plus développée que la 2e partie (69 mesures, tenor solo) et la ditribution des voix est plus riche. Pour bien saisir la beauté de cette composition, il est préférable de prendre connaissance du texte de la litanie au préalable. En effet, l’oeuvre de Zelenka est surtout une « musique à texte », non pas au sens où la musique renforce la signification du texte (c’est à dire de la « rhétorique imagée ») mais au sens de la récitation, de la prosodie, qui est à son niveau élémentaire proche de la musique.

5. Messe et litanie – deux facettes d’un compositeur aux talents multiples
Les deux oeuvres qui figurent sur cet enregistrement peuvent être caractérisées comme deux antipôles. La messe est une oeuvre où la somptuosité du son est liée à une thématique nouvelle, d’inspiration exogène (l’opéra de Hasse), et qui ne répond peut-être pas tout à fait au naturel de Zelenka. Par contre la litanie est un exemple parfait de son style qu’il a élaboré à la suite d’études approfondies chez Johann Josef Fux et qui est caractérisé par une proximité intense avec texte, ainsi que par des procédés contrapunctiques, qui ne cherchent pas à éblouir, mais plutôt à éclairer de l’intérieur. Si l’on classe la messe un peu dans le style italien rayonnant, la litanie appartiendrai au style contrapunctique et mélodique plus ancien, qui peut bien avoir ses origines en Italie, mais c’est chez les compositeurs autrichiens et tchèques qu’il s’est établi vers 1700 et plus tard. Or ce n’est que l’individualité de leur créateur Jan Dismas Zelenka qui rend ces oeuvres de deux styles différents aussi uniques et vivantes.

Wolfgang Horn

Les enregistrements ont été réalisés à l’aide des partitions suivantes :
Jan Dismas Zelenka, Missa Sancti Josephi (ZWV 14). Selon la partition autographe de la Biliothèque universitaire du Land de Saxe à Dresde, Mus, 2358-D-43, publiée par Wolfgang Horn (manuscrit, Depotarbeit für „Das Erbe deutscher Musik“, Tübingen 1992)
Jan Dismas Zelenka, Litaniae Xaverianae en do mineur (ZWV 155). Selon la partition autographe de la Biliothèque universitaire du Land de Saxe à Dresde, Mus. 2358-D-59, publiée par Rainer Klaus (manuscrit, Depotarbeit für „Das Erbe deutscher Musik“. Tübingen 1982)

Depuis sa fondation en 2000, l’Ensemble Inégal, ensemble vocal et instrumental unique, embrasse une large gamme de styles qui s’étend de la Renaissance au Romantisme. « Inégal » non seulement pour la variabilité de sa configuration, mais aussi pour sa polyvalence stylistique, son imagination dramaturgique et son approche originale dans la recherche des valeurs de l’interprétation musicale. Il a l’avantage de regrouper une sélection extraordinaire d’interprètes tchèques et étrangers choisis parmi les meilleurs. Aujoud’hui, l’Ensemble Inégal est un ensemble de pointe. Depuis sa création, il a réussi à attirer l’attention du public et il a provoqué beaucoup d’enthousiasme chez la critique musicale en Europe et au États Unis. L’Ensemble Inégal est d’une activité foisonnante, il prend part à tous les festivals de prestige en Bohême (Le Printemps de Prague, FOK, Concentus Moraviae et d’autres) et à l’étranger (Belgique, Pays-Bas, Allemagne, Autriche, Espagne, Croatie, etc.) et il enregitre avec succès en particulier des oeuvres musicales remarquables qui ont attendu jusqu’à nos jour pour être redécouvertes. L’apport indéniable de ces musiciens au monde de la musique est matérialisé entre autres par une série de premiers enregistrements des oeuvres de Jan Dismas Zelenka, compositeur baroque de génie d’origine tchèque.
L’ensemble Pražští barokní sólisté (Solistes baroques de Prague) a été fondé à Prague en 2008, grâce à la rencontre d’excellents interprètes et instrumentistes tchèques et étrangers, solistes renommés dans la musique ancienne. Leur but est de présenter une interprétation authentique de haut niveau de la musique baroque européenne. Les Pražští barokní sólisté se présentent lors de leurs concerts comme un ensemble vocal et instrumental de chambre. Pour leurs enregitrements ainsi que pour leurs concerts, ils coopèrent avec le fameux Ensemble Inégal , avec lequel ils ont réalisé au cours des quelques premiers mois de leur activité deux premiers enregistrements des oeuvres spirituelles de Vivaldi et de Jan Josef Ignác Brentner. Le chef artistique des Solistes baroques de Prague est Adam Viktora, chef d’orchestre et organiste.

Adam Viktora (1973) a fait ses études au Conservatoire de Pilsen puis à l’Académie des arts musicaux de Prague. Il a suivi des cours particuliers chez Christophe Bossert et des masterclasses d’interprétation chez Tagliavini, Ericsson, Koimann, Haselböck et d’autres. Il a donné des concerts comme chef d’orchestre et organiste aux festivals pratiquement dans toute l’Europe. Il a donné des cours et joué au congrès d’orgue en Suède et en Croatie. Il a fait également des enregistrements pour radio et la télévision. Il consacre beaucoup de temps à l’étude des orgues historiques et aux activités qui visent à les sauvegarder et à les promouvoir. Il fait partie de plusieurs commissions techniques comme conseiller, lors des travaux de restauration d’orgues historiques précieux et il publie dans la presse spécialisée tchèque et étrangère. Adam Viktora est directeur du Festival d’orgue tchèque. Depuis 1998, il enseigne l’orgue au Conservatoires de Pilsen et depuis 2007 la théorie musicale au Conservatoire de Prague. Il est chef artistique de l’Ensemble Inégal et de Pražští barokní sólisté (Solistes baroques de Prague) avec lesquels il a réalisé d’innombrable premières, qu’il s’agisse de concerts ou d’enregistrements, du répertoire baroque européen.

Another recordings by Ensemble Inegal

© Studio Svengali, May 2022
coded by rhaken.net